quarta-feira, dezembro 24, 2025

A propósito de Attilio Mordini

Alphonse van Worden - 1750 AD



Ora falarei, caríssimos irmãos d'armas, a propósito do teólogo, filósofo, linguista e engenheiro militar Attilio Mordini di Selva (1923 - 1966). 

Mas por que cargas d'água falar justo agora, em pleno período natalino, sobre este conterrâneo e discípulo tardio de Dante Alighieri? A resposta é simples: Mordini fica a meio caminho entre perspectivas que o vinculam à escola perenealista (Guénon, Evola, Burckhardt,etc.), mormente pela crítica radical à modernidade, à secularização e ao racionalismo; e suas convicções profundamente católicas, sem no entanto jamais indulgir em quaisquer desvios gnósticos. É, portanto, um autor empenhado em restaurar aquilo que caracteriza como a 'tradição perene' da cristandade europeia, sob a égide contudo da ortodoxia romana.  Como bem observa o pensador polonês Jacek Bartyzel, Mordini pretendia 'catolicizar' a orientação gibelina do Evola de livros como IMPERIALISMO PAGANO (1928) e IL MISTERIO DEL GRAAL (1937), propondo uma releitura da Teologia Imperial que por certo se inspirava na MONARCHIA de Dante , sem todavia abrir mão da plenitudo potestatis encarnada no Trono Petrino. 

Este em tudo y por tudo enigmático, fascinante pensador florentino desafortunadamente morreu muito jovem; acrescente-se a isso o caráter idiossincrático, sobremaneira peculiar de seu estilo literário, e o fato de sua obra ter sido publicada de modo esparso e fragmentário - via de regra em editoras pequenas e revistas de acesso restrito - e temos a receita perfeita para a obscuridade a que este grande autor foi injustamente relegado no panorama do pensamento tradicionalista / dissidente europeu do século XX. 

A obra mais conhecida (e porventura a mais influente) de Mordini é sem dúvida IL CATTOLICO GHIBELLINO (1989), a que enfim tive acesso em cópia física este ano. Trata-se d'uma compilação de conferências e artigos publicados originalmente entre 1956-62 em revistas como Il Ghibellino, Carattere etc. E é sobre o sentido geral desses textos que discorreremos brevemente. 

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Atente-se já à partida para este o título, deliberadamente provocativo, até mesmo bombástico, sobretudo no âmbito da cultura católica italiana: 

'O Católico Gibelino'

Como os srs. bem sabem, os gibelinos eram os partidários do Sacro Império na península itálica em seu intrincado, complexo e amargo conflito contra o Papado - por seu turno defendido pelos guelfos - no transcurso dos séculos XII - XIV; com efeito, é uma das faces do sempiterno antagonismo entre o Poder Espiritual e o Poder Espiritual através dos tempos. O propósito de Mordini é retomar essa controvérsia histórica para reinterpretá-la / solucioná-la à luz de uma nova teologia política. 

E é justamente nesse sentido que o filósofo florentino empreenderá seu esforço para 'catolicizar' aquilo que em Evola emerge como mística imperial herdada de uma tradição solar pagã. A contrapelo do barão romano, Mordini insiste que o Império só é legítimo enquanto instrumento da Igreja. Em sua concepção o Imperador não é uma instância autônoma, mas sim o braço armado da Cátedra Petrina; assim sendo, logra articular exemplarmente duas teses aparentemente contraditórias: a) o primado da ordem imperial defendido pelos gibelinos e b) a supremacia do papado através da plenitudo potestatis, única instância capaz de conferir real legitimidade ao poder temporal.  

De maneira que o 'católico gibelino' é um arquétipo, um tipo ideal weberiano, uma figura (no sentido jüngeriano do termo) aparentemente paradoxal, mas em verdade perfeitamente cabível, e no fundo até mesmo imprescindível para enfrentar os desafios da História: reivindica, por um lado, a grandeza e a universalidade do Império contra a reforma protestante, as revoluções nacionais, o iluminismo, o comunismo proletário, o laicismo moderno; e por outro, enquanto católico, submete a esfera do político ao horizonte do espírito, o mundo secular ao Reino de Deus.  

Toda essa teologia política por certo envolve uma teologia da história. Para Mordini, o advento da Modernidade representou a desintegração da unidade existente no Medievo, onde Papado e Império eram os pilares da Civitate Dei. O humanismo, o liberalismo,  o nacionalismo, o marxismo etc. são no fundo sintomas de um mesmo mal: a dessacralização do poder político, consequência funesta da ruptura entre o plano temporal e o espiritual. Há, pois, que retornar à Ordem tradicional: o Papa como  Vicarius Christi que consagra o Imperador; o Imperador como Stupor Mundi (recuperando aqui o belo epíteto d'um dos mais magníficos soberanos do Sacro Império, Friedrich II Hohenstaufen), que reina sobre os homens.  

IL CATTOLICO GHIBELLINO pode e a meu ver deve, em suma, ser interpretado como oportuna tentativa de se formular uma teologia política católica de índole tradicionalista em plena Guerra Fria, partindo do pressuposto de que tanto o capitalismo liberal quanto o comunismo marxista são ignomínias da modernidade. Mordini advoga teses de corte restauracionista, mas sem acalentar ilusões ingênuas: sua perspectiva é uma clave interpretativa da História, e nesse sentido muito mais uma fonte de inspiração do que qualquer coisa que possa se assemelhar a um programa político com pretensões concretas.   

Sua morte precoce em 1966, com apenas 43 anos, mais ou menos coincide com o encerramento do Concílio Vaticano II; nefasto, aziago, pérfido sincronismo: no esteio do evento que transformaria profundamente a identidade da Igreja, pavimentando o caminho para uma postura de tolerância e, sejamos francos, em última instância submissão à mentalidade moderna, desaparecia um dos mais resolutos, indômitos e insignes apóstolos da Tradição. O legado de Mordini, inconveniente para todos aqueles seduzidos pelo luciferino esplendor das 'coisas novas' ('entendedores' entenderão...), foi relegado às sombras, enquanto falsos ídolos subiram à ribalta. Mas não importa: apesar de tudo, o legado permanece. 

EXEMPLO TEU, LUTA NOSSA

('entendedores' entenderão - pt. II a missão...) 

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De resto, gostaria apenas de fazer duas observações adicionais: uma sobre as relações entre Mordini e Dante Alighieri, outra sobre a forma como ele compreende a noção de Katechon

a) O ponto de partida do pensador toscano é indubitavelmente o modelo proposto por Dante em seu DE MONARCHIA: um Império Universal correspondendo à própria estrutura da Realidade, uma esfera harmônica e ordenada sob o primado do Criador. Somente este Corpo Político seria capaz de garantir a paz universal e, consequentemente, a possibilidade de plena realização espiritual de cada indivíduo. Dante sustenta que o imperador recebe sua autoridade diretamente de Deus, sem  qualquer mediação do Papa. Mordini, por seu turno, tenciona corrigir o ilustre conterrâneo: ao mesmo tempo em que exalta a força e o glória da visão imperial, quer preservar a plenitudo potestatis do romano pontífice.  

 b) Mordini entende que a Igreja, Corpo Místico de Cristo, é a dimensão espiritual e teológica que informa o Katechon. Não obstante, para ser protegida na esfera temporal, a Igreja carece d'uma salvaguarda, que é a civilização católica sob a égide de um Império. O Katechon emerge, portanto, como a unidade orgânica entre Igreja, Civilização Católica e Império. E tal unidade se enfraquece significativamente pelo menos desde o século XVI. Sob a égide da Igreja, encarnação histórica do Corpo de Cristo; do Sacro Império, herdeiro político do Império Romano do Ocidente; e do Império Bizantino, por seu turno herdeiro politico do Império Romano do Oriente, forja-se a Cristandade. Com o Cisma de 1054, a Cristandade se divide entre a civilização católica, à oeste, e a ortodoxa, à leste. Ainda assim, conservam-se os elementos centrais da fé cristã, tanto no Ocidente católico quanto no Oriente ortodoxo. Permanece intacto, pois, o Katechon durante todo o transcurso do Medievo. A Reforma Protestante constitui, entretanto, um trágico ponto de inflexão, vale dizer, o início de um processo gradativo e inexorável de 'descristianização' do Ocidente, que se acentuaria dramaticamente com o advento da modernidade iluminista, filha dileta das heresias de Lutero e Calvino.

Hoje, no século XXI, perante uma Igreja cada vez menos influente no seio da civilização que deveria ser sua salvaguarda, talvez não seja irrazoável proclamar que em breve deixaremos de contar com a proteção do Katechon. Há que sublinhar que o termo final da descristianização do Ocidente seria o dobre de finados da Igreja, a morte do Katechon; e, portanto, a clave para a vinda do Anticristo. Caso a Santa Madre seja reduzida a uma situação de irresgatável impotência, a substância primordial que informa a Cristandande não logrará sobreviver - terrível e inexorável conclusão, que a meu ver Mordini assinaria embaixo. 



quinta-feira, dezembro 04, 2025

O peculiar cinema de Jacques Rivette - VI


 

«Maintenant je suis à toi, tu es à moi.

Où je dois aller, tu m’accompagneras.

Pour ce que je dois faire, tu m’aideras.

Ne me fais pas défaut, sinon tu perdras jusqu’au souvenir de moi.»


Marie (Emmanuelle Béart)


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É costume dizer que os gatos constituem a primeira linha de defesa d’um feiticeiro contra ataques sobrenaturais de entidades malignas; quando eles começam a morrer, ou mesmo a manifestar qualquer tipo de inquietação, o mago já sabe que alguma coisa não vai bem em seus domínios. Julien (Jerzy Radziwiłowicz) é um relojoeiro; isto é, uma sutil, discreta, elusiva modalidade de feiticeiro, alguém capaz de construir / reparar mecanismos que mensuram, ditam e regem o TEMPO...

Marie (Emmanuelle Béart), por seu turno, é uma revenante, uma alma penada que habita o plano intermediário entre os vivos e os mortos; não logrou atravessar completamente o Umbral, e por isso vaga em agonia, sem conforto y sem consolo, até que possa cumprir seu DESTINO...

Madame X (Anne Brochet), por fim, a um só tempo vilã, vítima & verdugo, desempenha uma função oracular e judicativa. É a Senhora dos Caminhos & Descaminhos, que detém a clave para uma possível REDENÇÃO...


Tempo.


Destino.


Redenção.


Uma tríade de coordenadas assaz adequadas para delimitar o território em que se move HISTOIRE DE MARIE ET JULIEN (2003), porventura a mais sibilina das criações do período final de Jacques Rivette, não por acaso o mais enigmático dos grandes artífices do cinema francês.

Mas... serão mesmo ‘adequadas’? Agora já não sei, com toda pureza d’alma.

Em todo caso, prossigamos. O processo de gestação do filme foi longo e acidentado: em verdade teve início em 1975, no seio do mais ambicioso projeto do cineasta: a tetralogia Scénes de la Vie Paralelle - que aliás a princípio se chamaria Les filles du feu, possivelmente aludiando ao fantástico, feérico y febril universo literário de Gérard de Nerval. Ora bem, entre março-abril daquele ano Rivette rodaria DUELLE (UNE QUARANTAINE) e em maio NOROÎT (UNE VENGEANCE); o cronograma estabelecido pelo realizador e pelo produtor Stéphane Tchalgadjieff previa para agosto o início dos trabalhos para MARIE ET JULIEN, com Leslie Caron e Albert Finney nos papéis principais e Brigitte Rouan interpretando Mme. X. Todavia, tudo iria por água abaixo em apenas dois dias: à beira de um colapso nervoso, Rivette decide cancelar as filmagens; com efeito, mesmo para um notório magnetizador do fogo dos deuses há limites. Desnecessário dizer, suponho, que o quarto título da série (uma comédia musical a ser estrelada por Anna Karina e Jean Marais) também seria arquivado - bem, quiçá misericordiosamente...

Fade out, corta para 2003. Vinte anos depois, Rivette resolve ajustar contas com seus fantasmas. O resultado, como de costume em se tratando do diretor, é mais uma obra admirável em seus acertos & desacertos, descortinando novas possibilidades, dialogando vigorosamente com o passado, sem deixar de trazer à tona, contudo, velhos problemas, paradoxos y perplexidades.

Sublinhemos já de início um elemento que salta aos olhos: a obsessão do realizador francês por simetrias y assimetrias materiais y imateriais, detectáveis na forma e/ou perceptíveis apenas nas diáfanas tramas do IDEAL. Assim como em seu magnvm opvs OUT 1: NOLI ME TANGERE (1971), cada movimento / deslocamento de corpos, mentes y desígnios em HMJ engendra seu perfeito contrário, e vice-versa, desdobrando-se num labirinto fractal. Outrora/Agora, Passado/Presente, Punição/Perdão, Danação/Remissão, Adrienne/X, Marie/Julien, é todo um hipnótico bailado de posições & contraposições, pontos & contrapontos.

Registre-se outrossim a paixão rivettiana pelo críptico maquinário dos conciliábulos & complôs, conspiratas & conjurações, conjuras & conspirações. Da mesma maneira que em seus coirmãos DUELLE e NOROÎT, tudo em HMJ exsuda & irradia inquietação & incerteza: é uma carta que transita entre o Aqui & o Além; uma boneca chinesa, artefato sinistro & soturno, prenhe daquela inefável, misteriosa animação do inorgânico que tanto assombrou o romantismo germânico; um gato - preto, obviamente - , com o fulgor de seu olhar luciferino, eventualmente exercendo a função de psicopompo na narrativa. São, pois, as peças d’um quebra-cabeça que o espectador será obrigado a montar por sua própria conta e risco, um quebra-cabeça evidentemente incompleto, fragmentário - a exemplo, vale dizer, do experimento de índole análoga que ele já nos oferecera em 1981 com MERRY-GO-ROUND.

Tal como vez por outra me apetece fazer quando abordo obras clássicas, ou que no mínimo me impressionaram vivamente, ora concentrar-me-ei com mais vagar numa sequência específica, uma sequência que reputo reveladora da ‘atitude central’ (Paul Valéry) do filme, de seu sentido mais recôndito y fatal.

Pois bem: eu diria que o ponto nevrálgico, o eixo de todas as encruzilhadas, o centro de gravidade, em suma, de HMJ, é a cena onde Marie entra em sua câmara sacrificial (assistam ao filme para compreender o significado disto) para proferir em tom solene, sentencioso y severo um punhado de palavras no idioma gaélico, certamente desconhecido para a grande maioria do público - na cena seguinte o texto é recitado novamente, agora em francês, como vossas excelências podem atestar na epígrafe desta resenha.

Trata-se de um geis, uma espécie de sortilégio / fórmula / rito da arcana tradição celta, que vincula magicamente uma pessoa à outra - o que pode representar uma bênção ou uma maldição, a depender do contexto; de qualquer maneira, descumprir seus termos significa dissolver o elo, apagar a lembrança do ser amado da mente daquele que foi alvo do encantamento.

Cá estamos, meus caros, nas províncias do mito & da mística, no étereo continente das lendas & narrativas. As referências e alusões abundam: n’algumas variantes de TRISTÃO E ISOLDA, recordemos, o vínculo entre os desafortunados jovens não é estabelecido por uma poção mágica, mas sim por um geis; analogamente, nas sagas do herói irlandês CúChulainn, ou ainda nos romances do Ciclo de Fionn mac Cumhaill, ritos similares são celebrados.

No que concerne à economia simbólica do filme de Rivette, temos um mergulho no sobrenatural numa profundidade se calhar inédita em sua filmografia.

Conforme o próprio cineasta viria a declarar em entrevistas, a cena funciona essencialmente como um ponto de transição, um PORTAL, instaurando uma linha de demarcação, um espaço liminar entre o mundo dos vivos e o reino dos mortos. Para todos os efeitos, é um gesto cerimonial que não pode ser explicado racionalmente: Marie, uma entidade espectral, sela com Julien, ser vivente, um pacto cujo teor é essencialmente ambíguo, nebuloso - jura de amor eterno, por um lado / compromisso preternatural, por outro. Um pacto, vale dizer, que não admite cláusula de exceção: sua ruptura acarretará o esquecimento absoluto de Marie por parte de Julien.

Artista que trabalha com uma atenção ao detalhe verdadeiramente bizantina, Rivette sempre opera em vários níveis. No plano puramente linguístico, por exemplo, é interessante constatar como a construção frasal da fórmula em francês é propositadamente circular e paralelística (”je… tu...” / “je... tu...”), o que tão somente acentua seu caráter de litania ritual.

Importa verificar como o diretor organiza as duas sequências: a câmera se aproxima em dois movimentos (plano médio → close-up) e o som diminui até que a voz - primeiro no gaélico - ocupe todo o espaço diegético. A iteração imediata em francês confere de antemão ao texto um caráter de hipnótico estribilho; a circularidade sintática e a reiteração semântica, convergem para reforçar a sensação de fronteira entre os mundos; as escolhas formais, por seu turno - a iluminação crepuscular, os movimentos de câmera, o silêncio que precede a voz - fazem com que o geis transcenda a condição de mero expediente narrativo, transmutando-se em Portal.

Observe-se ainda que o sortilégio envolve outra dimensão fascinante: via de regra o que se vê nos contos de horror & mistério é o fantasma tentando de todas as formas possíveis y concebíveis transpor o Umbral para enfim encontrar no Além; no filme de Rivette, todavida, o avantesma emprega o geis como recurso in extremis para para conservar seu elo com o mundo dos vivos; destarte, trata-se d’uma alma que se recusa terminantemente a partir.

De resto, há uma indagação que me parece crucial: qual o sentido fundamental do recitativo em gaélico? E por que ele aparece antes da tradução em francês?

A resposta está, quero crer, no próprio título que Jacques Rivette propôs para seu quatuor: cenas da Vida PARALELA.

O texto em gaélico instaura uma twilight zone hermética, esotérica - que já foi a vertiginosa noite parisiense assombrada por Leni & Viva em DUELLE, ou a ruinosa fortaleza pirata de Morag & Giulia em NOROÎT. Em HMJ o cineasta dá um passo adiante em seu radical tratamento das convenções do mise-en-scène: o ‘mundo intermediário’ já não precisa ser figurado / representado como espaço físico, concreto - converteu-se em pura abstração, em projeção psíquica, onírica, espíritual, legendária.

Por fim, os leitores mais atentos decerto se recordarão da seguinte assertiva: “(...) uma obra admirável (...) não sem contudo exumar velhos problemas, paradoxos y perplexidades.” E quais seriam estes ‘problemas’? Muito simples: não há filme de Jacques Rivette sem um componente de gratuidade arrogante, de aleatoriedade indulgente, de pretensão descabida, quando não de deliberada mistificação. São características que sem dúvida incomodam sobremaneira certo tipo de espectador; quanto a mim, estou-me nas tintas: sou fã de carteirinha do homem, chova ou faça Sol. Seus filmes são geniais, brilhantes, inclusive por seus defeitos. Como se não bastasse, o cabra é corajoso: Rivette dobra, triplica, quintuplica a aposta.

SEMPRE.


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Ten. Giovanni Drogo

Forte Bastiani

Fronteira Norte - Deserto dos Tártaros

terça-feira, dezembro 02, 2025

Brevíssima nota sobre o sentido da noção de 'Aristocracia do Espírito'



Se há um gesto lírico que epitomiza a noção de Aristocracia do Espírito, bem como o conceito de Torre de Marfim, trata-se da decisão de Jorge Luis Borges de proferir na Univ. de Belgrano uma conferência sobre a imortalidade - da alma, da literatura, do paradoxal destino dos poetas - na mesma data E horário da final da Copa de 1978 na Argentina; recorde-se ainda que não maís do que alguns poucos km separavam o palco do prélio decisivo - o estádio Monumental de Núñez - e o auditório onde o mítico escritor proferiu sua alocução.

Foi em tudo e por tudo uma das mais memoráveis conferências na carreira de Borges; consta, por exemplo, que tão somente um único, solitário espectador compareceu ao evento.

Era quanto bastava para abrir o Portal, estabelecer a Egrégora, fechar o Círculo.


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Ten. Giovanni Drogo

Forte Bastiani

Fronteira Norte - Deserto dos Tártaros