quarta-feira, agosto 22, 2007

O Tribunal da Eternidade e a desumanização do Homem sob o Estado Contemporâneo em Franz Kafka

* O ensaio que se segue, originalmente publicado neste espaço a 30 / 05 / 2003, foi de tal forma modificado nos últimos meses que julgamos por bem não apenas editá-lo, mas sim republicá-lo.







Um dos aspectos mais importantes da obra de Franz Kafka (1883-1924) é a sua crítica implacável dos fundamentos do Estado moderno, sobretudo no que concerne à mecanização da vida contemporânea e ao surgimento de uma elite administrativa altamente burocrática, hierarquizada e despótica. Ou seja, uma análise sobre as conseqüências políticas, espirituais, morais e filosóficas que a modernidade, de um modo geral, desencadeou na estrutura social.

Há que frisar, antes de mais nada, que a crítica de Kafka à modernidade não se limita a denunciar a opressão que emana da autoridade legalmente constituída, ou seja, da autoridade que se reveste de legitimidade jurídico-institucional, mas também o absurdo embutido na ‘autoridade’ que emerge / se organiza como instância paralela de poder, às margens, portanto, do ordenamento júridico-administrativo em vigor numa determinada sociedade. Assim sendo, num breve relato como UM VELHO MANUSCRITO (1919), por exemplo, o autor descreve um contexto em que o conjunto da sociedade presencia, com um misto de apatia e horror, a consolidação de um poder paralelo, o qual, caso não seja detido incontinente, fatalmente se substituirá ao aparato legal vigente, instaurando novas modalidades de domínio e coerção quiçá ainda mais ominosas.

É possível afirmar que a crítica kafkiana da modernidade se constitua, até hoje, na questão que mais interessou aos estudiosos da obra do escritor tcheco. O sociólogo franco-brasileiro Michael Löwy trata, em um dos capítulos de seu livro REDENÇÃO E UTOPIA (1989), justamente desta faceta da obra de Kafka. Löwy procura detectar os elementos que determinam esta visão crítica, a maneira como Kafka irá articular essa problemática no conjunto de seu trabalho. De que forma, pois, Kafka irá enfrentar o desafio de uma modernidade opressiva e desumana, eis o escopo da reflexão de Löwy.

No livro ROMANTISMO E POLÍTICA (1984), escrito em colaboração com Robert Sayre, Löwy, ao estabelecer uma tipologia das figuras do romantismo, associa Kafka à visão de mundo do 'romantismo libertário'. O romantismo libertário, ou anarquista, opõe ao capitalismo industrial e ao Estado centralizado a utopia revolucionária de uma federação de pequenas comunidades, valendo-se de valores populares pré-capitalistas. Proudhon, Bakunin e Kropotkin são alguns dos pensadores que deram as primeiras formulações teóricas desta visão. O representante literário mais típico desta corrente seria o escritor alemão Gustav Landauer, dirigente da Comuna de Munique, brutalmente assassinado pela contra-revolução bávara em 1919. Landauer não apenas é radicalmente hostil ao Estado burguês, mas também a toda e qualquer forma de governo centralizado. Para ele, o mundo capitalista é um universo corrompido e decadente, “de uma sinistra feiúra”. Ainda que, como reconhece Löwy, Kafka não esteja inteiramente identificado com os pontos de vista do romantismo libertário, é forçoso reconhecer que as preocupações de sua obra são, em um certo sentido, extremamente semelhantes às de Landauer. Löwy escreve que, se Kafka não se vincula de uma maneira direta, como Landauer, à herança do romantismo alemão, ele está intimamente ligado a toda uma corrente romântica “anti-burguesa” européia: Schopenhauer, Baudelaire, Kierkegaard, Strindberg, etc. Kafka é um crítico radical, assim como muitos outros autores de sua época, da civilização industrial. Sua particularidade consiste, afirma Löwy, no caráter negativo que esta postura assume em sua obra. Em Kafka, tanto o messianismo judaico quanto a utopia libertária, dimensões que exercem um papel fundamental em seus escritos, se apresentam como crítica negativa, e não como positividade de realização. É precisamente desta segunda dimensão, a utopia libertária, que pretendo tratar neste trabalho.

De acordo com o relato de Löwy, Kafka freqüentou, entre 1909 e 1912, reuniões dos diversos círculos anarquistas de Praga. Segundo depoimentos dos anarquistas tchecos Michal Kacha e Michal Mares, o escritor era um ouvinte atento, embora não tomasse parte nas discussões. Mares acrescenta que Kafka lia com muito interesse obras de pensadores anarquistas como Vera Figner, Kropotkin, Bakunin, Emma Goldmann, etc. O escritor, sentindo um ódio profundo por seu emprego no Departamento de Seguros Sociais, se “indignava com a sorte dos operários mutilados e das viúvas pobres enredados nos labirintos jurídicos e administrativos do Departamento”. É possível, portanto, “que a rebelião de Kafka contra seu emprego burocrático tenha sido uma das fontes do componente libertário de seus escritos”, assevera Michael Löwy. A aversão de Kafka à mentalidade burguesa, burocrática, hierarquizada e arrogante, assume conotações nitidamente anarquistas, de contestação decidida ao próprio princípio da autoridade.

Mesmo que sua participação em atividades anarquistas possa ser considerada apenas um “episódio da juventude”, e que, após 1912, Kafka tenha se aproximado dos círculos judaicos e sionistas de Praga, a dimensão anarquista permanece muito viva em sua obra. Em 1920, numa conversa com Gustav Janouch, relatada por Löwy em sua obra, o escritor qualifica os anarquistas de Praga como “homens muito gentis e alegres, tão gentis e amigáveis que nos vemos obrigados a acreditar em cada uma de suas palavras”. Kafka irá insistir sempre no caráter opressivo e autoritário do regime existente, numa formulação que o mantém próximo das teses anarquistas, por enfatizar muito mais o caráter 'político' e 'humano' da opressão capitalista do que propriamente seus aspectos econômicos, como faz o marxismo. Kafka desconfia fortemente dos movimentos operários, prevendo que, após a revolução, “logo avançam os secretários, os burocratas, os políticos profissionais, todos os sultões modernos que se preparam para tomar o poder(...) a revolução se evapora, resta apenas o lodo de uma nova burocracia”, numa imagem que poderia ser interpretada como uma antevisão sombria da barbárie stalinista.

O 'anarquismo' de Kafka não era, obviamente, uma convicção política doutrinária e militante, mas sim uma afinidade espiritual, como ressalta Löwy, uma identificação profunda com o sentimento anti-burguês e anti-capitalista das idéias anarquistas. “A utopia libertária não é objeto de nenhuma ‘demonstração’ nos romances de Kafka. Percebe-se apenas no modo profundamente crítico com que é representada a face obsessiva e omnipresente da não-liberdade: a autoridade”, define o sociólogo.

O anti-autoritarismo é, portanto, uma característica que se tornará cada vez mais significativa na obra de Kafka, “num movimento de universalização e abstração crescente: da autoridade paterna e pessoal para a autoridade administrativa e impessoal”.

Inicialmente, Kafka relaciona a autoridade política e social à autoridade do pai. Na famosa CARTA AO PAI, assim como no conto O VEREDICTO (1912), a autoridade que é questionada é a autoridade pessoal e identificada na figura do pai. A opressão não é ainda fruto do conjunto das forças sociais, mas da estrutura interna da esfera privada, é a opressão orgânica das relações familiares sob o signo do poder patriarcal. Entretanto, no decorrer da obra de Kafka, a autoridade vai progressivamente se desvinculando de uma figura específica ou de um contexto doméstico, adotando um caráter impessoal, anônimo e pateticamente arbitrário, que irá se exprimir em toda a sua crueldade e sadismo no conto NA COLÔNIA PENAL (1919) e, sobretudo, no grande romance inacabado O PROCESSO (1925) e O CASTELO (1926).

NA COLÔNIA PENAL é talvez o texto de Kafka em que o absurdo da autoridade é apresentado da maneira mais brutal e desumana. Um soldado em uma colônia francesa é condenado à morte por indisciplina. Sua sentença é executada por uma máquina de tortura que, por intermédio de um sistema de agulhas, escreve repetidas vezes em seu corpo a seguinte inscrição: “Honra teus superiores”. Como observa com astúcia Michael Löwy, o personagem principal deste pesadelo não é nem o explorador, que é convidado para assistir ao suplício, nem tampouco o oficial, o prisioneiro ou mesmo o comandante. O protagonista é, sem dúvida, a Máquina. Neste contexto, pois, a autoridade atinge o ápice da abstração: ela já não é mais fruto da ação humana, mas duma instância mecânica que se emancipou, estabelecendo o seu primado. “Ao longo da explanação do oficial, a Máquina aparece progressivamente como sendo um fim em sii”, descreve Löwy. O prisioneiro é 'oferecido' à Máquina, para que esta possa levar a cabo sua obra-prima. O próprio oficial não passa de um servidor da máquina, sacrificando-se, no final do texto, a “esse insaciável Moloch”. Para Michael Löwy, a autoridade aparece no conto “em sua figura mais alienada, mais reificada, enquanto mecânica ‘objetiva’: fetiche produzido pelos homens, ela os subjuga, os domina e os destrói”. Eis aí, expressa com toda a clareza do estilo sóbrio, sereno e conciso de Kafka, a sua profunda desconfiança em relação à sociedade industrial, que desumaniza o indivíduo, mecanizando sua existência e reduzindo os espaços para a ação de sua interioridade, dissolvendo a condição humana numa massa de reflexos indistintos condicionada por esquemas pré-fabricados. O texto, escrito pouco antes da I Guerra Mundial, ainda que publicado após seu fim, é uma advertência macabra sobre as conseqüências, na estrutura social e nas relações de poder por ela entretecidas, de um processo de industrialização e mecanização acelerado, que diviniza a máquina e o progresso em detrimento das aspirações tradicionais do homem. Eficiência, eis a nova palavra de ordem, que substitui os anseios por liberdade e justiça. A conclusão do conto é uma afirmação cabal do caráter negativo da crítica de Kafka, uma afirmação trágica da impotência do homem diante dos novos monstros gerados pelo sonho da razão.



Todavia, é no romance O PROCESSO que o caráter anti-autoritário da obra de Kafka irá se exprimir em toda a sua plenitude. A autoridade impessoal e hierárquica ocupa, assim como na “Colônia...”, o lugar central. O bancário Joseph K. é o cidadão entregue às instâncias de um aparelho burocrático inescrutável, controlado por forças invisíveis, cujo poder é inteiramente arbitrário, sem quaisquer justificações morais, racionais ou filosóficas. Uma autoridade silenciosa e inacessível, que está acima do bem e do mal, num plano que não pode ser contestado. Ao contrário daqueles que pretendem ver na saga de K. uma crítica ao Estado imperial Austro-Húngaro, O PROCESSO é sim uma crítica feroz ao que há de mais 'moderno' no Estado: seu caráter impessoal e anônimo, que o transforma em estrutura tautológica cujos objetivos residem apenas em sua auto-reprodução.

Joseph K. é preso num certo dia, e ninguém sabe explicar-lhe o porquê. É interrogado por funcionários que se recusam a esclarecer a natureza do delito que porventura teria cometido; é julgado num tribunal que lhe impede todo o acesso aos juízes, entidades misteriosas cujos propósitos e desígnios nunca são claramente apresentados; é pretensamente representado por um advogado que trata seus clientes de um modo arrogante, humilhante e brutal, como fica demonstrado no tratamento dispensado ao comerciante Block; finalmente, é executado, sem nenhuma explicação, como “se fosse um cão”, numa metáfora recorrente em outras obras de Kafka.

A ausência da lei, como assevera Löwy, “é completada em O PROCESSO pela presença de uma poderosa organização legal que Joseph K. denuncia com indignação”. O personagem não hesita em apontar o verdadeiro objetivo de tal organização: “E qual o sentido, senhores, dessa grande organização? Mandar prender inocentes e mover-lhes processos sem razão”, proclama K. em uma audiência, evidenciando o caráter que a máquina judiciária do Estado assume perante suas vítimas: uma estrutura burocrática e hierarquizada, impessoal e anônima, imprevisível, arrogante e impiedosa. Talvez o sentido dessa organização, que se movimenta no vácuo produzido pela ausência da lei, seja o de provar que não há mais inocentes, que somos todos culpados, que “Nous sommes tous des assassins”, como no título de um velho filme de André Cayatte. E é essencialmente essa culpabilidade metafísica, que não possui local ou sujeito, que acaba sendo incorporada por Joseph K. Se no início do romance, K. pensa em rebelar-se, recusando-se a seguir as determinações do Tribunal, ele acaba, extenuado, por curvar-se às regras do jogo. A repetição reiterada, por parte de todos, da evidência cabal de sua culpa, mesmo que esta nunca seja esclarecida, acaba por subjugar K., que, no final, permite que o levem e matem sem resistência, como a um cão. “A vergonha que deve sobreviver a Joseph K. (última palavra de O PROCESSO) é a de ter cedido sem resistência a seus carrascos”, conclui Löwy. Mais uma vez, a crítica de Kafka se assume como negatividade. O final não traz a redenção para Joseph K., mas sua vergonhosa e inglória destruição , uma morte que não envolve a glória ou a dignidade da morte da heróica vítima de uma grande injustiça, mas a aniquilação fria, sórdida e mesquinha de um cidadão anônimo, de um reles homem das multidões, na acepção dada por E.A. Poe em sua bela narrativa.

É mister assinalar, malgrado tal observação seja relativamente óbvia, que uma obra literária da estatura do opus kafkiano comporta diversas possibilidades exegéticas; assim sendo, vale comentar aqui, mesmo que en passant, uma das hipóteses de leitura teológica de sua obra. Abordaremos, para tanto, uma passagem particularmente enigmática do capítulo VII de O PROCESSO, onde o pintor Titorelli apresenta a Joseph K. as três modalidades de absolvição existentes: a) absolvição real; b) absolvição aparente; c) dilação indeterminada. Titorelli convence K. da absoluta impossibilidade de se obter uma absolvição definitiva, alegando que tão somente as instâncias superiores do Tribunal, de todo inacessíveis tanto aos réus quanto a seus representantes, podem emitir sentenças dessa natureza; destarte, o pintor dissemina o joio da descrença na alma de K., que assim abandona por completo qualquer esperança de lograr uma absolvição definitiva (ou seja, a própria possibilidade de salvação / redenção), resignando-se a aceitar expedientes sibilinos e intermediários, cuja natureza, consoante uma leitura teológica, tão somente pode ser definida como eminentemente diabólica. Há que mencionar também a profunda influência que o filósofo francês Blaise Pascal (1623 - 1662) exerceu sobre Kafka. Destarte, conforme o crítico literário austro-brasileiro Otto Maria Carpeaux salienta, o problema com que o escritor tcheco se depara em sua obra “teria sido o da Justiça e da Graça. A religião judaica não conhece o dogma que mais preocupou Pascal, o do pecado original; por isso desconhece a Graça divina e só conhece a Justiça divina”. Em outras palavras: se o cristianismo predica a existência de um ‘pecado original’, ele também contempla sua possibilidade de redenção, que é o batismo em Cristo; no judaísmo, por outro lado, se não há ‘pecado original’, somente haverá redenção para os pecados humanos com o advento do Messias. Conforme Carpeaux observa, “Em O PROCESSO, K. é preso, denunciado, condenado e executado por causa de um crime do qual se sabe inocente porque o desconhece: seria o pecado original.”Para o excelso crítico literário, aliás, a obra de Kafka não visa meramente o efeito da expressão ‘literária’ , mas se configura como manifestação de sua metafísica, uma “metafísica do terror cósmico”, tal como Carpeaux admiravelmente a define.

A mesma questão relativa ao absurdo da autoridade emergirá em O CASTELO (1926) sob forma mais rarefeita e enigmática: o agrimensor K. é convocado ao castelo para realizar uma tarefa que não somente permanece obscura , mas sequer chega a ser propriamente reconhecida pelas misteriosas e inacessíveis autoridades que o contrataram; assim sendo, perambula sem rumo pelo vilarejo ao pé da ominosa cidadela, encarcerado num hipnótico labirinto de inextricáveis injunções burocráticas e anseios delirantes dos aldeões locais. Numa passagem particularmente memorável, onde o protagonista conversa com o prefeito a propósito de sua desconfortável situação, este último lhe diz o seguinte, à guisa de assombrosa ‘explicação’ para o imbroglio burocrático que se gestou: “(...) Se existem autoridades de controle? Existem apenas autoridades de controle. Evidentemente, não se destinam a descobrir erros no sentido grosseiro da palavra pois não ocorrem erros, e mesmo que aconteça um, como no seu caso, quem tem o direito de dizer, de forma definitiva, o que é um erro? (...) se um processo segue o caminho certo, como é a regra, ele chega á repartição correspondente o mais tardar em um dia, sendo despachado nesse mesmo dia ainda; se porém erra o caminho, tem de percorrer o caminho errado com bastante zelo, dada a excelência da organização, caso contrário ela não o acha e então é evidente que demora muito tempo.” Ou seja: se a existência de erros não pode ser admitida, quando porventura ocorre um equívoco, a administração não deve corrigi-lo, mas sim prosseguir até o fim no trâmite aberto por ele, de maneira que não se possa colocar em questão a excelência operacional dos dispositivos de controle. Eis, portanto, desvendada pela percuciente visão de Kafka, a própria essência do pesadelo burocrático: um erro tão somente pode ser ‘retificado’ por outro erro, e assim sucessivamente numa progressiva geometria do caos onde toda distinção entre ‘verdadeiro’ e ‘falso’ perde completamente sua razão de ser.

É fascinante notar a afinidade espiritual existente entre O PROCESSO e toda uma corrente da ficção contemporânea, a chamada literatura distópica, que consiste numa série de utopias negativas que projetam em sociedades futuristas as inquietações da modernidade. Tome-se, por exemplo, o romance NÓS (1923), obra do engenheiro soviético Yevgeny Zamyatin, no qual dois cidadãos de um estado policial, onde todos vivem em apartamentos totalmente envidraçados e são identificados por números, sofrem uma perseguição misteriosa e acabam sendo executados. Há indícios de que o delito cometido pelo engenheiro D-503 e pela rebelde I-330 seja uma relação amorosa não autorizada pelo governo, mas as motivações reais de sua culpa permanecem obscuras. O que predomina são os desígnios inexplicáveis de uma autoridade tirânica, que não oferece justificativas para seus atos. No notável 1984 (1948), do escritor inglês George Orwell, o enredo é semelhante: Winston Smith e Julia, funcionários subalternos do estado totalitário Oceania, são capturados e condenados por razões que permanecem nebulosas. Nos cárceres do Estado, são submetidos, sem julgamento, a um tratamento excruciante de lavagem cerebral que os converte em autômatos sem vontade própria, metáfora radical da desumanização moderna tão temida por Kafka. A rebeldia imputada ao casal pelo governo carece de qualquer fundamento ou prova, sendo talvez apenas fruto de um mal-estar muito vago e precariamente articulado. Novamente, o que importa não são os motivos ou atos, mas a ação implacável de uma autoridade intolerante e inacessível, encarnada em um arquétipo fantasmático, o Big Brother. É a encarnação perfeita da impessoalidade da autoridade moderna: uma instância a que não podemos recorrer tendo em vista não existir. O escritor tcheco Karel Tchápek, em A GUERRA DAS SALAMANDRAS (1935), retoma, invertendo os sinais, a problemática da desumanização do homem moderno: em seu romance, uma colônia de salamandras é humanizada pelo colonizador holandês. Atingindo a civilização, os répteis cometem, nas palavras do autor, “os mesmos absurdos que o gênero humano: despotismo, injustiça, nacionalismo, imperialismo e, finalmente, a guerra”. A civilização das salamandras não se revela menos brutal que a dos homens, e acaba por, ironia cruel, se voltar contra seus criadores, do mesmo modo que a máquina em NA COLÔNIA PENAL. Em sua desastrosa tentativa de humanizar os animais, o ser humano revela-se cada vez mais animalizado, paradoxo levado ao extremo pela narrativa furiosamente satírica e paródica de Tchápek. Em seu mirífico O INCRÍVEL CONGRESSO DE FUTUROLOGIA (1971), o polonês Stanislaw Lem prefigura uma sociedade onde o homem já não mais pode distinguir entre dados objetivos e subjetivos. Por intermédio de sofisticados alucinógenos, maciçamente pulverizados na atmosfera e em todos os ambientes, o Estado não apenas controla a subjetividade de seus cidadãos, mas se torna capaz de produzir o próprio Universo físico e mental de seus súditos, evocando de certa forma, malgrado em termos mais puramente fantasistas, a tão caracteristicamente kafkiana atmosfera de ominosa, claustrofóbica alienação espiritual, de brumas e ameaças espectrais onde a realidade sensível se dissolve na oscilação inquietante do inefável. Em O PALÁCIO DOS SONHOS (1990), por fim, o albanês Ismail Kadaré propõe, em notável peça de fantasmagoria política, o cenário de um tétrico ministério encarregado de coletar, selecionar e interpretar os sonhos de todos os súditos otomanos, com o fito de controlar os destinos do Império por intermédio da manipulação deliberada da última fronteira da subjetividade humana: seu universo onírico; destarte, o Tribunal/Palácio dos Sonhos não mais se contenta em ter sob sua égide somente a vida ‘real’ dos cidadãos, mas agora também tenciona agrilhoar-lhes até mesmo nas diáfanas tessituras do inconsciente.

A diferença entre estas obras e O PROCESSO reside no fato de que o livro de Kafka não é, de modo algum, uma obra profética ou puramente especulativa. Ainda que, em um certo sentido, tenha previsto a dinâmica da justiça em um Estado totalitário como a URSS ou a Alemanha nazista, Kafka se refere, como reitera Löwy, à “natureza alienada e opressiva do Estado normal, legal e constitucional”. Nas palavras do próprio romance: “K. vivia bem num Estado de direito, a paz reinava em toda parte, todas as leis estavam em vigor, quem portanto ousava assaltá-lo em sua casa?”. Kafka condena os fundamentos gerais do Estado moderno, e não apenas as distorções ocasionais de um regime de exceção. Neste sentido, O PROCESSO é muito mais ousado do que as obras de Orwell ou Zamyatin. Em Kafka, o futuro já existe e está no meio de nós. Não há o recurso tranquilizador a um futuro remoto, mas a presença incômoda de um agora que nos assalta. É difícil nos identificarmos com Winston Smith ou D-503, mas o mesmo não ocorre com Joseph K. A força do personagem de Kafka está em sua plausibilidade. A impressão que se produz é que o leitor pode um dia despertar na mesma situação de K. É como se o livro transmitisse, nas entrelinhas, uma mensagem sinistra: você também não está seguro. É provável que o poder de sugestão de Kafka, esse pintor de pesadelos vivos, consista precisamente neste sortilégio: depois do advento de sua obra, jamais voltaremos a estar seguros outra vez.



Ten. Giovanni Drogo

Forte Bastiani

Fronteira Norte - Deserto dos Tártaros

quarta-feira, agosto 01, 2007

Apontamentos sobre a filosofia britânica I - a propósito de William of Ockham

Alphonse van Worden - 1750 AD







Ó venerandos confrades d'armas! Bem sabeis de minha perene devoção à filosofia anglo-saxã, excelsa plêiade de autores notáveis pela lucidez epistemológica, consistência argumentativa e firme compromisso com os dados concretos da experiência (Thomas Hobbes, Francis Bacon, John Locke, David Hume, J.S.Mill, C.S.Peirce, Bertrand Russell, A.N.Whitehead, G.E.Moore, Gilbert Ryle, A.J.Ayer, Nelson Goodman, etc.); isto posto, gostaria de vos falar hoje d'um vero luminar, uma das pedras basilares do pensamento medieval, que junto a Roger Bacon (1214 - 1294), estabeleceria os fundamentos da supracitada tradição: o frade franciscano William of Ockham (1288 - 1348), dito Venerabilis Inceptor pelo insofismável esplendor de seu intelecto.

Nascido em Ockham, um pitoresco vilarejo em Surrey, ao pé de East Horsley, ingressou no noviciado franciscano por volta de 1300, e sob a égide desta mirífica ordem, estudou em Londres e na Universidade de Oxford entre 1309 e 1321. Mais tarde viveria em Avignon e Munique, conforme verificaremos ulteriormente. Suas obras mais importantes, versando sobre lógica, teologia, filosofia natural e política, são as seguintes: Summa Totius Logicae (1323), quiçá sua obra-prima, tratado de âmbito sobremaneira ambicioso, e que constitui, ao lado da Logica ‘ingredientibus’ de Abelardo (1079 – 1142), o grande monumento legado pelo medievo ao acervo da lógica 'antiga'; Quodlibeta Septem (publicada postumamente em Paris, no ano de 1487); Quaestiones in Octo Libros Physicorum (1327); Super Potestate Summi Pontificis Octo Quaestionum Decisiones (1344); Breviloquium de potestate tyrannica (1346).

De Ockham costuma-se dizer que foi "o último dos medievais e o primeiro dos modernos". Despojando tal afirmação de eventuais injunções preconceituosas de índole 'iluminista', penso ser essa uma observação correta: com efeito, o ínclito pensador inglês a um só tempo encerra com 'chave de ouro' o ciclo da escolástica, bem como antecipa uma nova sensibilidade filosófica, atenta não apenas à estrutura lógica da linguagem e do pensamento humano, no sentido de conferir-lhes maior rigor e precisão, mas também à experiência humana em sua interação com o mundo concreto

Sintetizando aqui o escopo das investigações filosóficas empreendidas por Ockham, podemos afirmar que o móvel precípuo do franciscano inglês é facultar ao entendimento humano a possibilidade de distinguir com clareza entre entidades lingüísticas e entidades reais; ou, em outras palavras, entre o plano conceitual do discurso e os dados empíricos da realidade sensível. Com efeito, Ockham propugna, por exemplo, que não se deve atribuir tanto aos signos gráficos e fonéticos quanto aos conceitos, necessários à descrição e à comunicação, outra função que não a de representação ou símbolo, cujo significado está em assinalar ou indicar realidades diversas deles. Ockham não aceita, portanto, que os chamados 'Universais', ou conceitos, possuam existência objetiva, sendo tão somente abstrações conceituais necessárias, num primeiro momento, à sistematização dos dados da realidade apreendidos pela experiência humana; e, num segundo momento, à transmissão deste conhecimento já ordenado e sistematizado. O assombroso alcance filosófico de tais idéias pode ser estimado por qualquer um que disponha de conhecimentos elementares na matéria.

Creio, destarte, que a grande motivação a animar o projeto filosófico ockhamista era a de estabelecer uma clivagem nítida entre fé e razão, teologia e filosofia (prefigurando claramente a clássica distinção kantiana entre 'objetos do pensamento' e 'objetos do conhecimento'); assim sendo, ao preconizar o 'princípio da economia' (entia non sunt multiplicanda praeter necessitatem, que se tornaria proverbial sob a denominação cunhada pelo matemático irlandês William Rowan Hamilton: 'navalha de Ockham'), bem como a existência das idéias e proposições unicamente como abstrações conceituais, o Venerabilis Inceptor tenciona fundamentar a filosofia em terreno sólido e insofismável.

No esteio de tais considerações, é mister sublinhar que Ockham prenuncia os critérios de demarcação epistemológica posteriormente estabelecidos por Locke, Hume e pelos autores ligados ao empirismo lógico (Russell, Carnap, Reichenbach, Hempel, etc.): consoante tal perspectiva, um enunciado é dotado de sentido quando podemos descrevê-lo como tautologia da razão pura (isto é, uma proposição verdadeira por definição, cujo sentido permanece o mesmo sob diferentes arranjos de palavras ou símbolos), ou então como proposição verificável empiricamente; caso não possa ser enquadrado em nenhuma das categorias acima, trata-se de especulação de cunho subjetivo, pertencente ao vasto espectro de temas e matérias alheios à esfera lógico-demonstrativa.

Há também que frisar que Ockham não foi ousado apenas em lógica e epistemologia, mas também no universo da teologia especulativa propriamente dita, bem como no âmbito da filosofia política; trata-se, creio, do pensador mais inovador da história da Igreja no período medieval: ao sustentar, por exemplo, que questões de fé não poderiam ser de forma alguma objeto de demonstração racional, o frade inglês provocou um verdadeiro terremoto no seio da Escolástica. E mais: para ele, a fé é tão somente intuição íntima e intransferível, não podendo ser alvo de qualquer sistematização conceitual.

Ockham assevera que qualquer tentativa de demonstração da existência de Deus carece de validade racional; outrossim, tampouco é possível comprovar, seja através da experiência ou do emprego da razão, a existência da alma. Compreendendo bem o sentido profundo da omnipotência divina, o filósofo franciscano concebe Deus como liberdade absoluta, que não pode ser limitado ou circunscrito por coisa alguma. Em Deus não há necessidade, mas sim pura e absoluta contingência, já que todos os Seus desígnios e atos poderiam ser revertidos, se Ele assim o desejasse.  


Ao advogar, portanto, a separação ontológica entre 'razão' e 'fé', isto é, entre filosofia e teologia, Ockham suscitou intensas controvérsias, que inclusive o obrigaram a abandonar Oxford; vale dizer, aliás, que o papa João XXII  o condenou por heresia em Avignon; o filósofo então refugiou-se em Munique, sob a proteção do Imperador Ludovico da Baviera (para quem teria proferido o célebre dito: tu me defendas gladio; ego te defendam calamo!). De lá continuou a atacar ferozmente o poder temporal da Igreja e as figuras de João XXII e de seu sucessor, Benedictus XII, com vários trabalhos abordando a questão da infalibilidade papal, nos quais asseverava que a tese consoante a qual a autoridade do líder é limitada pelo direito natural e pela liberdade dos liderados está lastreada pelos Evangelhos; sustentava, ademais, ao lado de outro ilustre confrade seu, Marsilio da Padova (1275 - 1342), um maior grau de autonomia do poder temporal em relação à Igreja, sendo assim um dos primeiros autores a defender o que hoje é uma das pedras basilares do Direito no Ocidente, vale dizer, a separação entre o Estado e a Igreja. Em função destas concepções, a igreja excomungou o filósofo, conservando-se este firme em sua linha de ação e pensamento até o fim de seus dias.


Há, por fim, que ressaltar as implicações éticas presentes na epistemologia ockhamista; nos marcos de tal concepção, poderíamos afirmar, com efeito, que o eventual 'valor de verdade' de uma assertiva deôntica seria passível de verificação tão somente de forma deveras problemática, pois para cada instância comprobatória sempre será possível apresentar um contraexemplo, de maneira que nada nos autorizaria a sustentar, no que se refere ao universo ético, a existência de parâmetros inequivocamente objetivos de avaliação. Outrossim, o que me parece ser de extrema importância na perspectiva de Ockham é a constatação de que a escolha moral do homem via de regra deita raízes em alguma concepção metafísica de 'bem' e 'mal', cuja essência teleológica transcende em muito o campo da justificação racional.

Rock ON, Stone IN, Freak OUT!!!




Confusão, exagero e indulgência.Tais seriam, não seria desarrazoado supor, os aspectos mais evidentes num primeiro contato com as walpúrgicas emanações de maximum overdrive ultimate carnage fuzz noise destruction da psicodelia hellraiser nipônica; e malgrado as propriedades supracitadas decerto façam parte da garage hermétique das Ilhas do Sol Nascente, um olhar mais atento poderá desvelar duas características deveras insuspeitas a princípio, mas igualmente importantes nesta brutal alquimia: 1) uma obsessiva demanda pela pureza formal, depurando radicalmente o rock'n'roll de seus elementos circunstanciais e/ou contingentes, no intuito de atingir seu âmago mais primevo e catártico; 2) o ostinato rigore (apud Da Vinci / Valéry) com que tal intento é perseguido.

A estréia do Mainliner, imaculado power trio da maçonaria psico-sônica japonesa, inner sanctum supino da descerebração elétrica nos confins do cosmic inferno, urdido pelos notórios Asahito Nanjo (High Rise) e Makoto Kawabata (AMT), é porventura o álbum onde os excelsos desígnios acima esboçados logram atingir sua mais consumada realização estética. Mellow Out é, portanto, o mais blasfemo grimoire, o luciferino Graal de toda uma insigne linhagem, iniciada pelos míticos Hadaka no Rallizes, e dedicada às lides da obliteração sônica via muralhas rutilantes de ruído terminal e maremotos percussivos. Há também que louvar a determinação e coragem necessárias à criação de uma obra como essa, cuja espartana, monocromática unidimensionalidade, não permite o recurso a quaisquer expedientes diversionários de aliciamento, tal como sói ocorrer mesmo com os mais temerários argonautas do delírio übber-rockist: o que temos aqui, sem disfarces, adornos ou estratégias de sedução, é toda a selvageria primordial do rock'n'roll, desde o primeiro uivo lancinante de shoutin' blues a trovejar nos algodoais do deep south, concentrada / sublimada em inolvidáveis 35 minutos de êxtase psych.

Cockamamie, breve descarga de desvario protopunk à la Stooges, é sem dúvida um belo cartão de visita, mas funciona apenas como prelúdio aos inclementes exercícios de devastação psicodélica in extremis que completam o álbum.

Black Sky é, a meu ver, a mais irretocável demonstração do genial modus operandi da banda: a pulsação hipnótica instaurada por Nanjo (baixo elétrico) e Hajime Koizumi (bateria) proporciona ao ouvinte uma conveniente ilusão de continuidade rítmica, enquanto Kawabata (guitarra elétrica) paulatinamente vai conjurando suas brumas de feedback púrpura... e então, de súbito, tudo se desmancha numa inaudita tempestade de white noise sulfuroso, avalanche abstrata de ruído desenhando espirais de caos eletromagnético; o pulso rítmico adrede erigido então retorna, mas o ouvinte já não mais consegue se sentir 'amparado'... e com toda razão, diga-se de passagem, uma vez que os minutos finais da peça irão precipitá-lo, sem dó nem piedade, no vero báratro tonitruante de uma supernova de esmerilhação guitarrística em search & destroy full hate mode ON.

M, por seu turno, é Albert Ayler meets High Rise in the land of sonic evisceration. Assim sendo, muito embora a estrutura forjada por Black Sky seja mantida, temos o trio num registro mais jammin', com a bateria de Koizumi abrindo os trabalhos em compasso free antes de estabilizar o compasso; em seguida, Nanjo entra em cena, novamente tentando nos mesmerizar com a densa hipnose de seu baixo e vocais ecoantes; e a Kawabata cabe, uma vez mais, dilacerar a fugaz promessa de devaneio opiáceo oferecida por seus confrades, dessa feita com rajadas e mais rajadas de wah wah's alucinados em combustão instantânea. A duras penas, Nanjo e Koizumi restabelecem o beat inicial, numa derradeira quimera de 'normalidade' musical, que será, enfim, pulverizada pela feroz motosserra lisérgica de Kawabata, implacável lança-chamas sonoro em razzias sucessivas de microfonia over the top, bem como por um aterrador terremoto de fuzz bass a cargo de um Asahito Nanjo absolutamente on fire.

Chapeau, meus caros confrades, e uma última observação: Mellow Out é "só para raros, só para loucos" (apud Hermann Hesse), 'Teatro Mágico do Lobo da Estepe' larger than life para acidheads irrecuperáveis, vagando através dos labirintos siderais do alheamento transpsicodélico. Isto posto, sentencio: que os 'normais' mantenham distância!




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Ten. Giovanni Drogo

Forte Bastiani

Fronteira Norte - Deserto dos Tártaros