segunda-feira, dezembro 31, 2001

Imperativos Categóricos

- Tudo já decorreu, e ora apenas rememoramos espectros, ou tudo que Foi é tão somente evanescente encenação do que Será?

- Qual é o privilégio dos mortos?

- A Realidade é a dimensão sensível do Sonho, ou serão os devaneios oníricos mero fruto de frívolas distrações da Realidade?

- POR QUE ??????????????????????????????????????????????????????



Ten. Giovanni Drogo

Forte Bastiani

Fronteira Norte - Deserto dos Tártaros

segunda-feira, dezembro 03, 2001

Magister Veredictum

Alphonse van Worden - 1750 AD



Envoltos nas somniais emanações das sulfurosas madrugadas levantinas, nossas brumosas efusões de quimeras e solilóquios se espargem numa rutilante policromia de caleidoscópios oníricos, e as veredas labirínticas da Sierra Morena se dissolvem nos miasmáticos contrafortes do Bastiani, os delíquios sinuosos de Emina e Zibedea evocam a melancolia evanescente de Maria Vescovi, e as espectrais hordas tartáricas precipitam-se em sua cavalgada cinérea sob a égide de Zoto, o Enforcado...

A meu lado, em austero silêncio, o crepuscular Ten. Drogo entrega-se, creio, a meditações do mesmo jaez; cientes, ambos, de que, célere, de nossa jornada o termo final se aproxima, e de que, no da Eternidade abismal oceano, imersos logo estaremos...

Todavia, a etérea planície de circunlóquios hipnóticos em que vagamos é, por vezes, entrecortada por civilizados interlúdios filosóficos; no último deles, há alguns dias, demoramo-nos num douto e aprazível colóquio, onde indagávamos qual seria o mais resplendente poema já lavrado por um Filho de Adão. Meu veredicto recaiu sobre as epifanias flamejantes de Coleridge em seu Kubla Khan; o de meu bravo e solene irmão d'armas, sobre a elegância matemática dos requintados arabescos verbais de Paul Valéry no Cimetière Marin. Horas e horas de sutil esgrima conceitual não foram suficientes para superar o impasse; decidimos então remeter o insigne dilema aos ínclitos sumo-sacerdotes da SABEDORIA PERENE. No entanto, a questão permaneceu em aberto: Lindhorst, Klingsohr e Brankovitch optaram pelo poema de Coleridge; Spikher, Murr e Kreisler, pelo de Valéry. O voto de Minerva, que caberia a Sevast, não pode ser dado, pois o soturno íncubo sérvio não foi encontrado em nenhuma dimensão conhecida...

Só uma alternativa nos restava, e a ela, contritos, recorremos: a coruscante sabedoria e a infinita beatitude do excelsos Senescais do FOGO INEFÁVEL, CHRISTUS PANTOCRATOR e علي بن أبي طالب . A despeito da excruciante azáfama provocada pelos misteres da Guerra Transfinita, os egrégios Senhores do Concento Universal obsequiaram a seus míseros servos o dulcíssimo aljôfar do Entendimento Divino, e emitiram um impertérrito juízo: pertence ao celestial estro poético de Coleridge o mais sublime fruto jamais engendrado pela Lira humana!

Para imenso gáudio de nossos confrades oníricos e paradoxais, imaginários e espectrais, aqui transcrevemos, pois, os vórtices iridescentes de Samuel Taylor Coleridge!


Kubla Khan (1797)

In Xanadu did Kubla Khan
A stately pleasure-dome decree:
Where Alph, the sacred river, ran
Through caverns measureless to man
Down to a sunless sea.
So twice five miles of fertile ground
With walls and towers were girdled round;
And there were gardens bright with sinuous rills,
Where blossomed many an incense-bearing tree ;
And here were forests ancient as the hills,
Enfolding sunny spots of greenery.

But oh! That deep romantic chasm which slanted
Down the green hill athwart a cedarn cover!
A savage place! as holy and enchanted
As e'er beneath a waning moon was haunted
By woman wailing for her demon-lover!
And from this chasm, with ceaseless turmoil seething,
As if this earth in fast thick pants were breathing,
A mighty fountain momently was forced;
Amid whose swift half-intermitted burst
Huge fragments vaulted like rebounding hail,
Or chaffy grain beneath the thresher's flail;
And 'mid these dancing rocks at once and ever
It flung up momently the sacred river.
Five miles meandering with a mazy motion
Through wood and dale the sacred river ran,
Then reached the caverns measureless to man,
And sank in tumult to a lifeless ocean;
And 'mid this tumult Kubla heard from far
Ancestral voices prophesying war!

The shadow of the dome of pleasure
Floated midway on the waves;
Where was heard the mingled measure
From the fountain and the caves.
It was a miracle of rare device,
A sunny pleasure-dome with caves of ice!
A damsel with a dulcimer
In a vision once I saw:
It was an Abyssinian maid,
And on her dulcimer she played,
Singing of Mount Abora.
Could I revive within me
Her symphony and song,
To such a deep delight 'twould win me,
That with music loud and long,
I would build that dome in air,
That sunny dome! those caves of ice!
And all who heard should see them there,
And all should cry, Beware! Beware!
His flashing eyes, his floating hair!
Weave a circle round him thrice,
And close your eyes with holy dread,
For he on honey-dew hath fed,
And drunk the milk of Paradise
.

terça-feira, novembro 20, 2001

Werner Heisenberg: Física e Filosofia

Alphonse van Worden - 1750 AD





Elaborado a partir de uma série de conferências, proferidas pelo físico alemão Werner Heisenberg entre 1956 e 1957 na Universidade de St. Andrews, na Escócia, o livro FÍSICA E FILOSOFIA trata das complexas relações entre as duas disciplinas, analisando o profundo impacto que o advento da física moderna exerceu, sobretudo a mecânica quântica, nas primeiras décadas deste século, sobre idéias filosóficas fundamentais, como Espaço, Tempo, relações de causa e efeito e o grau de objetividade alcançável nas observações humanas sobre a natureza. Neste último aspecto, por exemplo, a maior contribuição veio do próprio Heisenberg, através do princípio da indeterminação, formulado em 1927. A física clássica garantia ser possível medir, precisamente, as várias grandezas em jogo; nada poderia perturbar a exatidão do fenômeno observado. Estabelecendo ser impossível especificar e determinar, simultaneamente, com precisão absoluta, a posição e a velocidade de uma partícula, Heisenberg mostra como, no processo de medida de grandezas no campo da microfísica, se atinge um limite onde a precisão se torna impossível, mesmo teoricamente, pois o próprio ato de medida perturba, até certo ponto, o fenômeno, que não se pode avaliar com precisão. Este enunciado, por conseguinte, representa um rude golpe ao determinismo clássico, colocando em questão a própria noção de causalidade. O status de Heisenberg como um dos agentes principais nas transformações desencadeadas pela física moderna o coloca, portanto, numa posição privilegiada para pensar este processo.

Na análise destas significativas transformações, Física e Filosofia levanta duas questões fundamentais: A física é de todo independente da filosofia? A física tornou-se mais eficaz após desligar-se da filosofia? No decorrer de seu livro, o autor nos dirá que a respostas para ambas as perguntas é NÃO.

Para Heisenberg, o Isaac Newton legou-nos a impressão de que em seu labor científico não tinham sido feitas suposições além daquelas exigidas pelos dados experimentais. Depreende-se isso da sugestão que o célebre físico inglês fez de que não lançara mão de hipóteses, e de que deduzira seus conceitos básicos e leis tão somente dos fatos da experiência. Fosse correta a concepção de Newton sobre a relação existente entre resultados experimentais e teoria, jamais a física newtoniana, nos diz o autor, teria exigido qualquer modificação, pois nunca teria levado a resultados em desacordo com a experiência. E sendo ela conseqüência dos fatos experimentais, estaria acima de qualquer dúvida, e seria tão definitiva como aqueles fatos.

Em 1885, todavia, uma experiência realizada por Michelson e Morley veio revelar um facto que não poderia ocorrer se as teorias newtonianas encerrassem toda a verdade. Heisenberg afirma ter ficado, desse modo, evidente que a relação entre fatos experimentais e suposições teóricas é bem diversa daquela que Newton levara muitos físicos modernos a supor. Essa conclusão tornou-se irrecusável quando, cerca de dez anos mais tarde, as experiências sobre a radiação do corpo negro vieram a exigir a adição de novos pontos de vista ao pensamento newtoniano sobre o assunto. Expresso de maneira afirmativa, isso significa que as teorias da física não são uma mera descrição de fatos experimentais e nem, tampouco, algo dedutível de tal descrição; ao invés disso, como enfatizam Heisenberg e Einstein, o físico só chega à formulação de sua teoria por via especulativa. No método que o físico utiliza, as inferências que faz não caminham dos fatos à teoria, mas, sim, da teoria que assumiu aos fatos experimentais. Assim ,portanto, as teorias são propostas especulativamente e delas são deduzidas diretamente as muitas conseqüências a que dão lugar, a fim de que essas possam, indiretamente, ser confrontadas com os fatos experimentais. Qualquer teoria física, escreve Heisenberg, faz mais suposições do que os fatos experimentais, por si mesmos, fornecem ou implicam. Por esta razão, qualquer teoria está sujeita a ser modificada e reconstruída, quando do advento de novas evidências que sejam incompatíveis com suas suposições básicas, conforme ocorreu com a física newtoniana após a experiência de Michelson e Morley.

Essas suposições, além do mais, como afirma Heisenberg, são de caráter filosófico. Elas podem ser ontológicas, quando se referem ao objeto do conhecimento científico, o qual é independente do observador; ou, então, epistemológicas, quando se referem à relação entre o cientista, como experimentador e conhecedor, e o objeto que conhece. As teorias da relatividade, restrita e geral, modificam a filosofia da física moderna no aspecto ontológico acima referido, alterando radicalmente a teoria filosófica de espaço e tempo, e a relação desses com a matéria. A mecânica quântica, por seu turno, mormente com o ‘Princípio de Indeterminação’, notabiliza-se pela mudança que trouxe à epistemologia do físico, à relação entre o experimentador e o objeto de seu conhecimento científico, destacando-se também, ao retomar o conceito aristotélico de potencialidade na física moderna, por operar uma profunda revolução no campo ontológico.

Foi com base na introdução da aleatoriedade na definição do objeto que a física pesquisa, conceito que não pertencia às categorias epistemológicas tradicionais da disciplina, que Einstein fez sua crítica à mecânica quântica, declarando que "Deus não joga dados". Com isso, ele queria dizer que o conceito de acaso encontra seu sentido na ciência tão somente pelas limitações epistemológicas que decorrem da finitude da mente humana, em sua relação com o objeto omnicompleto do conhecimento científico, sendo portanto erroneamente aplicado quando ontologicamente diz respeito ao próprio objeto. Sendo o objeto, per si, todo completo e, nesse sentido, omnisciente à maneira de Deus, o conceito de probabilidade não é adequado em qualquer descrição científica desse objeto.

Heisenberg procura responder às objeções de Einstein, pedindo ao leitor que tenha em mente duas coisas: (1) A relação acima mencionada entre os dados experimentais da física e os conceitos de sua teoria; (2) a diferença entre o papel que o conceito de probabilidade desempenha em (a) mecânica newtoniana e relatividade einsteniana, e em (b)mecânica quântica. No que diz respeito ao item (1), Einstein e Heisenberg estão de acordo. Sua divergência está no item (2).

O item (1) afirma que os dados experimentais da física não implicam sua conceituação teórica. Segue-se que o objeto do conhecimento jamais é conhecido diretamente da observação, isto é, da experimentação, mas sim pela construção teórica (ou postulação axiomática), especulativamente proposta, e testada indireta e experimentalmente por intermédio das conseqüências que são deduzidas daquela construção. Para se compreender o objeto do conhecimento científico, devemos, por conseguinte, partir de suposições teóricas a seu respeito. Quando assim procedermos, por um lado no caso (a) das mecânicas newtoniana e einsteiniana, e, por outro, no caso (b) da mecânica quântica, descobriremos, segundo Heisenberg, que o conceito de probabilidade, ou aleatoriedade, entra na definição do estado de um sistema físico e, nesse sentido, no seu próprio objeto de estudo, somente no caso da mecânica quântica, mas não no que diz que respeito à mecânica de Newton e à teoria da relatividade de Einstein. É isso que o autor do livro tem em mente quando diz que a teoria quântica reintroduz a potencialidade aristotélica na física.

Nas teorias de Newton e Einstein, o estado de qualquer sistema físico isolado, em um dado instante de tempo, fica precisa e completamente determinado pelo conhecimento, empiricamente adquirido, dos valores que correspondem à posição e ao momento linear de cada uma das partes, desse sistema, naquele instante de tempo. Não há lugar para valores probabilísticos. Na mecânica quântica, a interpretação de uma observação experimental de um sistema físico é algo mais complexo. Poderá consistir de uma única leitura, cuja precisão terá de ser avaliada, ou então poderá consistir de um conjunto intrincado de dados, como no caso de uma fotografia de gotículas d'água na câmara de Wilson, experimento citado por Heisenberg. Em ambos os casos, afirma o autor, o resultado só poderá ser expresso em termos de uma distribuição de probabilidades que diga respeito, por exemplo, à posição e ao momento linear das partículas do sistema. A teoria então poderá prever a distribuição de probabilidades para tempos futuros, mas não poderá ser experimentalmente verificada, em qualquer um desses instantes futuros, com base no resultado experimental segundo o qual os valores das posições, ou dos momentos lineares, estejam dentro dos limites preditos, em uma observação específica. A mesma experiência terá de ser realizada repetidas vezes, de maneira que os valores das posições e dos momentos lineares se distribuam de modo a configurar o esquema de probabilidades predito. A diferença essencial entre a mecânica quântica e as mecânicas de Newton e de Einstein reside, observa Heisenberg, na maneira de determinar o estado de um sistema físico em qualquer instante de tempo. A mecânica quântica introduz o conceito de probabilidade, e mesmo o de indeterminação, em sua definição de estado, o que não acontece nas mecânicas newtoniana e einsteiniana. Isso não significa, afirma o autor, que não haja espaço, em Newton e em Einstein, para o conceito de probabilidade. Todavia, nesses dois casos, o conceito se restringe à teoria dos erros, para determinar a precisão do Sim e do Não, isto é, a verificação ou não-confirmação da predição da teoria. Desta maneira, o conceito de probabilidade restringe-se à relação epistemológica do cientista na verificação do que ele conhece, estando, contudo, ausente na formulação teórica desse conhecimento. Para mecânica quântica, a indeterminação está presente na própria ontologia do objeto de conhecimento.

A divergência entre os pontos de vista de Einstein e os da mecânica quântica suscitou uma série de debates nos meios científicos e filosóficos. O próprio Heisenberg, envolvido diretamente na querela, enumera algumas das diferentes respostas que foram dadas para o problema.

Alguns físicos e filósofos, realçando o papel das definições operacionais, argumentaram que, como todas as teorias físicas, as clássicas inclusive, são acompanhadas de erros e incertezas humanas, não há o que decidir entre Einstein e os físicos quânticos. Para Heisenberg, todavia, essa posição não leva em consideração a presença, no método científico, de definições operacionais axiomaticamente construídas, definições teóricas constitutivas assim como a teoria dos erros, e também supõe que o conceito de probabilidade, e mesmo o conceito mais complexo de relação de incerteza, só compareça na mecânica quântica no sentido de uma definição operacional, ou seja, num contexto epistemológico, suposição que Heisenberg não admite.

Outros pensadores, que adotaram uma atitude diametralmente oposta, argumentaram que só o fato de haver incerteza na predição de certos fenômenos não é suficiente para se sustentar a tese de que esses fenômenos não sejam passíveis de uma determinação total. Esse argumento combina o problema estático de definir o estado de um sistema mecânico, em dado instante de tempo, com o problema dinâmico, ou causal, de predizer mudanças no estado do sistema, no correr do tempo. Heisenberg esclarece que o conceito de probabilidade só comparece, em mecânica quântica, no aspecto estático dessa teoria, ou seja, em sua definição do estado do sistema. O autor pede para tenhamos em mente a diferença entre a definição teórica, estática, de estado, e o aspecto dinâmico, ou causal, da mudança do estado, no passar do tempo. No que concerne ao primeiro desses aspectos, os conceitos de probabilidade e de incerteza comparecem teoricamente e em princípio, não se referindo meramente às incertezas e erros de natureza operacional e epistemológica, frutos da imprecisão do pensamento humano, que pertencem a qualquer teoria física e a suas experimentações. Poderíamos perguntar, ressalta Heisenberg, se o conceito de probabilidade deveria ser introduzido, em princípio, na definição teórica de estado, em qualquer instante estático T1. A justificação para esse procedimento, adotado pela mecânica quântica, é justamente a acima mencionada tese (1), aceita pelo próprio Einstein.

A tese (1) afirma que conhecemos o objeto do conhecimento científico somente por meios especulativos de construção axiomática teórica; é, portanto, falsa a sugestão feita por Newton de que o físico possa inferir os conceitos teóricos dos dados experimentais. Em conseqüência, não existe em nenhum sentido, a priori ou empírico, base para se afirmar que o objeto do conhecimento científico ou, mais especificamente, o estado de um sistema mecânico, em um dado instante T1 deva ser definido de certa maneira. O único critério a respeito, assevera o autor, decorre da seguinte pergunta: qual o conjunto de suposições teóricas, referentes ao objeto da mecânica, cujas conseqüências sejam confirmadas pelos dados experimentais?

Para Heisenberg, quando definimos, teoricamente e em princípio, o estado de um sistema físico, para fenômenos subatômicos, somente em termos de números associados à posição e momento linear, como Einstein gostaria que fizéssemos, e deduzimos as conseqüências teóricas no caso, por exemplo, da radiação do corpo negro, ocorre que essa suposição teórica - que diz respeito à definição do estado de um sistema físico e ao objeto da física atômica - se revela em desacordo com a evidência experimental. Os fatos experimentais simplesmente não respondem ao que a teoria prevê. Todavia, responde Heisenberg, quando se modifica a teoria tradicional pela introdução da constante de Planck e a inclusão, em princípio, de um segundo conjunto de valores associados às probabilidades de se encontrar certos números para as posições e momentos lineares, do qual se segue o princípio da indeterminação, então os dados experimentais confirmam os novos conceitos e princípios. A situação em mecânica quântica, no que diz respeito às experiências sobre a radiação do corpo negro, é análoga àquela com que Einstein se defrontou, face à experiência de Michelson-Morley. Em ambos os casos, foi a introdução de uma nova suposição teórica que logrou em reconciliar a teoria física com os fatos experimentais. Portanto, conclui o autor, afirmar que, a despeito da mecânica quântica, posições e momentos lineares (de partículas subatômicas) estejam, na "realidade", precisamente localizados no tempo e no espaço, e, assim, determinados por um par de valores somente, o que corresponde a uma descrição completa e causalmente determinista, como queria Einstein, significa professar uma teoria, sobre o objeto do conhecimento físico, cujas experiências sobre a radiação do corpo negro revelaram ser falsa, no sentido de que resultados deduzidos dessa teoria não se confirmam experimentalmente.

Heisenberg afirma que não devemos concluir, do que acima foi exposto, ser impossível a descoberta de uma nova teoria, compatível com os fatos experimentais, na qual o conceito de probabilidade não apareça, em princípio, em sua definição de estado. Essa teoria, todavia, teria que rejeitar a definição de estado no espaço-tempo quadridimensional da relatividade restrita einsteiniana, e seria, portanto, incompatível com a tese de Einstein por uma série de razões. Mesmo assim, estabelece o autor, até que uma nova teoria alternativa seja apresentada, qualquer um que não possua fonte alguma de informação, a priori ou pessoal, sobre qual deva ser o objeto do conhecimento científico, não terá outra possibilidade a não ser aceitar a definição de estado proposta pela teoria quântica, aceitando que a referida definição restaura o conceito aristotélico de potencialidade no objeto do conhecimento científico moderno. As experiências sobre a radiação do corpo negro exigem que se conclua, ao menos por enquanto, que Deus está jogando seus dados, e que, como dizia Mallarmé, "un coup de dés jamais n'abolira le hasard"...

O impacto exercido por esta significativa revolução científica sobre o pensamento moderno foi devastador. O advento da incerteza na determinação dos fenômenos físicos subatômicos abalou fortemente as antes monolíticas estruturas da racionalidade científica clássica. A existência de fenômenos que o homem é incapaz de prever representa um rude golpe para a crença na razão humana omnipotente e determinista. O homem, que antes podia determinar, esquadrinhar, mensurar e prever todas as instâncias do Real, descobriu que este não lhe permite o acesso a algumas de suas dimensões. Ciente da magnitude das transformações envolvidas pelo advento da física moderna, Heisenberg, como um dos importantes participantes deste processo, se faz a seguinte pergunta: de que maneira essa nova forma de pensar, criação do mundo ocidental, irá afetar outras partes do mundo?

A ciência moderna, conclui o autor, é, na atualidade, uma realidade cada vez mais tangível em regiões do planeta onde as tradições culturais são completamente distintas daquelas da civilização européia-ocidental. Heisenberg acredita que o impacto desta revolução tecno-científica será, para os denominados 'países em desenvolvimento', ainda mais forte do que o sentido pela Europa e América do Norte, pois mudanças nas condições de vida que exigiram dois ou três séculos, entre os europeus e norte-americanos, neles ocorrerão dentro de umas poucas décadas. Os novos caminhos irão, quer queiramos ou não, alterar e parcialmente destruir costumes e valores tradicionais. Para Heisenberg, a tarefa mais importante do pensamento moderno é a tentativa de se estabelecer uma ponte entre o progresso científico e as concepções culturais e religiosas da tradição. A construção desta ponte é, todavia, uma tarefa extremamente complexa, prenhe de desafios. Como observa Heisenberg, é muito freqüente, entre dirigentes de países do Terceiro Mundo, bem como entre seus assessores ocidentais, a crença de que a aceitação por esses países das técnicas e procedimentos modernos seja meramente a de lhes propiciar uma abertura para sua independência econômica e, depois, meios e instrumentos práticos de ação que a tecnologia proporciona. Em primeiro lugar, deve-se ter em conta que os equipamentos da física moderna derivam de sua teoria e requerem uma compreensão dessa teoria, a fim de que possam ser corretamente fabricados e eficientemente utilizados. Em segundo, que essa teoria, por seu lado, baseia-se em pressupostos físicos e filosóficos. Quando compreendidos, esses pressupostos filosóficos geram mentalidade e comportamento, individual e social, bem diversos e, em alguns casos, incompatíveis com as tradições de família e casta, com a mentalidade tribal vigente. Em resumo, é impossível se introduzir os instrumentos da física moderna sem, cedo ou tarde, introduzir a atitude filosófica correspondente e, à medida que essa atitude cative os jovens que receberam treinamento científico, ela virá a afetar a tessitura moral da família e da comunidade. A fim de se evitar conflitos emocionais desnecessários e desmoralização social, é importante que os jovens entendam o que está acontecendo. Isso significa que eles devem ver a transição por que passam como a convergência de duas mentalidades filosóficas diversas: a de sua cultura tradicional e aquela da física, reconciliando tradições passadas e novas linhas de pensamento. Daí a importância de se entender a filosofia da física moderna. A grande contribuição que o Japão trouxe no campo da física teórica, desde a última guerra, é vista pelo físico alemão como uma indicação de certo relacionamento entre as idéias filosóficas da tradição oriental e o conteúdo filosófico da física quântica.

Heisenberg conclui que a física moderna é tão-somente uma parte, embora fundamental, de um processo histórico geral que tende a uma unificação, a um alargamento do nosso mundo. Este processo, que, no dias de hoje é cada vez mais intenso, tenderia, em tese, a diminuir as tensões culturais que põem em perigo a nossa época. Ele, todavia, conforme previu Heisenberg, é acompanhado por um outro processo que age em sentido oposto. O fato de que as grandes massas tornaram-se conscientes desse processo de unificação conduz a uma instigação de todas as forças, nas comunidades culturais existentes, no sentido de assegurar a seus valores tradicionais o papel mais destacado nesse estágio final unitário. A recente explosão, em escala mundial, dos diversos tipos de nacionalismos e fundamentalismos políticos e culturais, é uma inquestionável confirmação das piores preocupações de Heisenberg. Consequentemente, crescem as tensões, e os dois processos, em competição, são de tal forma interligados, que qualquer intensificação nessa busca de unidade - por exemplo, através de novas conquistas técnicas - tornará ainda mais acirrada a luta para influenciar o estado final. E, assim, aumenta a instabilidade dessa situação transitória. A física moderna, possivelmente, tem um papel secundário nesse difícil processo de unificação. Ela porém, estabelece Heisenberg, poderá ajudar, em dois pontos decisivos, a guiar essa evolução por caminhos menos tormentosos. Em primeiro lugar, ela mostra que o recurso às armas, nesse processo, seria fatalmente catastrófico, e em segundo, por sua atitude aberta, face a todos os tipos de conceitos, faz renascer a esperança de que, nos estágio final de unificação, tradições culturais distintas possam viver lado a lado, podendo mesmo combinar diferentes iniciativas humanas em um novo equilíbrio entre pensamento e ação, atividade e meditação.



quarta-feira, outubro 24, 2001

Cinema Futurista, Futuro do Cinema?





Podemos dizer que a História da Sétima Arte, até o advento do cinema falado, foi inequivocamente escrita por quatro grandes centros de produção: URSS, Alemanha, França e EUA. Com a devida exceção de nomes como Dreyer, Sjöstrom ou Stiller, os principais cineastas soviéticos, alemães, franceses e norte-americanos criaram e consolidaram, de facto, a morfologia, a sintaxe e a semântica da arte cinematográfica. No entanto, não poderíamos, de modo algum, contar uma História do Cinema que não mencionasse a influência decisiva que o Futurismo italiano exerceu, no quadro de suas formulações teóricas, sobre a formação da gramática cinematográfica. As contribuições do Futurismo para o cinema ainda não foram, contudo, devidamente reconhecidas, fenômeno que se repete, com o mesmo grau de injustiça, na história oficial da poesia, da música e das artes plásticas no século XX. Desse modo, na literatura, as inovações formais de Fillipo Tommaso Marinetti são atribuídas a autores como Andrè Breton ou e.e.cummings; nas artes plásticas, os ousados experimentos de artistas como Umberto Boccioni, Giacomo Balla, Gino Severini e Antonio Sant'Elia são misteriosamente atribuídos ao cubismo de Picasso e Braque; na música, os procedimentos desenvolvidos, em 1913, por Luigi Russolo e seus Intonarumori, são creditados a compositores que começaram a trabalhar 20 anos mais tarde, como John Cage, Schaeffer ou Pierre Henry; finalmente, toda uma série de propostas revolucionárias para o cinema, lançadas pelos futuristas italianos em seus fulgurantes manifestos, desapareceram sob um manto misterioso de silêncio e ignorância...

Para que possamos entender a importância do Futurismo para os caminhos da Sétima Arte, precisamos compreender os elementos centrais que caracterizam a concepção estética desse genial grupo de artistas. O Futurismo italiano é um volátil Giroscópio oscilando intensamente em torno do conceito básico de movimento, que aglutina um conjunto de idéias-força determinantes: velocidade, multiplicidade, simultaneidade, irradiação, energia, analogia, simbiose, metamorfose. A arte futurista deseja produzir, de minuto a minuto, uma síntese dinâmica do Mundo; síntese essa que, concluída, no entanto, já está necessariamente superada no momento seguinte, num processo contínuo e sucessivo de produção de novas sínteses. Vibrante, febril e multiforme, a estética futurista se articula, a partir de seus próprios pressupostos constitutivos, como uma visão de mundo cinematográfica.


Umberto Boccioni, Carlo Carrà, Luigi Russolo, Giacomo Balla e Gino Severini, em A Pintura Futurista - Manifesto Técnico (11 de abril de 1910), proclamam que "o gesto, para nós, não será mais um momento detido do dinamismo universal: será, decididamente, a sensação dinâmica eternizada como tal. Tudo se move, tudo corre, tudo se desenrola rápido. (...) Pela persistência da imagem na retina, as coisas em movimento se multiplicam, se deformam, sucedendo-se como vibrações no espaço que percorrem. Assim, um cavalo correndo não tem quatro patas: tem vinte e os seus movimentos são triangulares". A imagem já não é mais, como sublinham os signatários do manifesto, a representação estática de um objeto imóvel, mas a multiplicação cinemática de todas as coordenadas de um objeto, e de suas infinitas projeções no espaço: "As 16 pessoas que estão à nossa volta num bonde que corre são uma, dez, quatro, três; estão paradas e se movem; vão e vêm, saltam sobre a rua, devoradas por uma zona de sol, em seguida tornam-se a sentar, símbolos persistentes da vibração universal. (...) os nossos corpos entram nos divãs em que nos sentamos, e os divãs entram em nós, assim como o bonde que passa entra nas casas, as quais por sua vez se arremessam sobre o bonde e com ele se fundem". A pintura futurista, desse modo, não se limita à rigidez hierática de planos fixos, mas, ao contrário, explode em intensas policromias geradas a partir da contínua interpenetração de planos tridimensionais.


"Nós devemos partir do núcleo central do objeto que se quer criar, para descobrir as novas leis, isto é, as novas formas que o ligam invisível, mas matematicamente, ao INFINITO PLÁSTICO APARENTE e ao INFINITO PLÁSTICO INTERIOR. A nova plástica será a tradução no gesso, no bronze, no vidro, na madeira (...) dos planos atmosféricos que intersectam as coisas", escreve Umberto Boccioni em seu manifesto A Escultura Futurista (11 de abril de 1912), destacando o princípio da interpenetração dinâmica e incessante dos vetores plásticos de um objeto como um dos elementos fundamentais da estética futurista. A importância do Movimento como a viga mestra para a construção de uma nova sensibilidade é, na passagem seguinte, mais uma vez salientada: "Em escultura, assim como em pintura, não se pode renovar senão procurando o ESTILO DO MOVIMENTO, isto é, tornando sistemático e definitivo como síntese aquilo que o Impressionismo deu como fragmentário, acidental, portanto analítico". Em As Analogias Plásticas do Dinamismo - Manifesto Futurista (setembro - outubro de 1913), Gino Severini argumenta que "em nossa época de dinamismo e simultaneidade não se pode mais separar uma realidade qualquer das recordações, afinidades ou aversões plásticas que sua ação expansiva evoca simultaneamente em nós, e que são outras tantas realidades abstratas, points de repére, para atingir a ação total da realidade em questão". É interessante constatar como Severini desloca o eixo da atividade artística, tradicionalmente centralizado na representação estática do objeto, para a totalidade dinâmica das múltiplas realidades que o envolvem; isto é, a sensibilidade futurista se expande na medida em que consegue dar conta do moto contínuo do mundo, numa perspectiva totalmente diversa da que encontramos em um Movimento como o Expressionismo alemão, onde se pretende atingir o absoluto de um objeto através do êxtase da abstração contemplativa. Aliás, como ressalta Severini, a própria noção de objeto desaparece do horizonte de realização do Futurismo, cedendo lugar à hipercinesia vertiginosa de realidades em constante transformação: "(...) as formas em espiral e os belos contrastes de amarelo e azul descobertos pela nossa intuição, uma noite, vivendo a ação de uma dançarina, podem ser reencontrados mais tarde, por afinidade ou por aversão plásticas, ou por umas e outras juntas, nos vôos concêntricos de um aeroplano ou na corrida de um expresso. (...) A velocidade nos deu uma nova noção do espaço e do tempo e, por conseqüência de nossa própria vida, nada de mais lógico que as nossas obras futuristas caracterizem toda a arte de nossa época com a estilização do movimento, que é uma das manifestações mais imediatas da vida".


Convulsionado, desde seus primeiros anos, por um processo de intensas revoluções tecnológicas, o século XX também irá testemunhar o advento de uma nova beleza, a da velocidade, que logo se converte na frenética religião das massas contemporâneas: "a formidável antítese entre o mundo moderno e o antigo é determinada por tudo aquilo que não havia antes. Em nossa vida entraram elementos cujas possibilidades nem sequer eram suspeitadas pelos antigos; (...) perdemos o sentido do monumental, do pesado, do estático, enriquecemos nossa sensibilidade com o gosto pelo leve, pelo prático, pelo efêmero e pelo veloz. Sentimos que não somos mais os homens das catedrais, dos palácios e dos púlpitos; mas dos grandes hotéis, das estações ferroviárias, das imensas estradas, das portas colossais, dos mercados cobertos, das galerias luminosas, das auto-estradas, das demolições saudáveis", sintetiza Antonio Sant'Elia, em sobretons épicos, no manifesto A Arquitetura Futurista (11 de julho de 1914). O escritor Filippo Tommaso Marinetti, inspirador inicial e figura mais notória do Futurismo italiano, é talvez o mais ardente sacerdote dos vorazes deuses da velocidade e da ação. Em seu manifesto O Esplendor Geométrico e Mecânico e a Sensibilidade Numérica (15 de março de 1915), o poeta italiano afirma, arrebatado: "Meus sentidos futuristas perceberam pela primeira vez este esplendor geométrico sobre a ponte de um encouraçado. A velocidade da nave, suas trajetórias de fogo fixadas do alto do tombadilho na ventilação fresca das possibilidades guerreiras, a estranha vitalidade das ordens transmitidas pelo almirante, tornadas, de súbito, autônomas, já não humanas, através dos caprichos, das impaciências e das doenças do aço e do cobre, tudo isto irradiava esplendor geométrico e mecânico. Senti a iniciativa lírica da eletricidade correr através da blindagem das torres quádruplas, descer por tubos blindados até o compartimento dos projéteis, trazendo os obuses até as culatras, até os canos emergentes. (...). Este novo drama, cheio de imprevisto futurista e de esplendor geométrico, é para nós cem mil vezes mais interessante do que a psicologia do homem, com suas combinações limitadíssimas".


Como podemos observar, por intermédio dos textos mencionados nos parágrafos anteriores, as duas grandes áreas de atuação do Futurismo Italiano foram, sem sombra de dúvida, as artes plásticas e a literatura. Todavia, é irresistível a tentação de afirmar que Marinetti, Balla, Boccioni, Severini e Sant'Elia parecem estar, de certo modo, conscientes de que a energia vertiginosa de seus ideais estéticos, para alcançar sua potencialidade máxima de realização, não pode mais circunscrever-se aos horizontes das artes tradicionais. Ao discorrerem sobre pintura, escultura, arquitetura ou poesia, os futuristas italianos já estão falando sobre uma nova arte, uma arte que é intrinsecamente movimento, velocidade, simbiose, multiplicidade e simultaneidade: o Cinema. Longe, no entanto, de estar presente apenas em suas proclamações teóricas, a Sétima Arte se inscreve de forma nítida nas obras mais significativas da arte futurista. Dessa maneira, no exuberante caleidoscópio geométrico de cores, volumes e planos se interseccionando infinitamente no espaço, no labirinto hipercinético de formas complexas, multifacetadas e polimórficas de telas como Funerále dell'anarchista Galli (Carrà - 1911), Velocità astratta - l'auto é passato (Balla - 1912), Ballerina al Bal Tabarin (Severini - 1913) ou Dinamismo di un Foot-baller (Boccioni - 1913), entrevemos, claramente, os acentos e acordes da linguagem cinematográfica; passando das artes plásticas para a literatura, pode-se dizer que as revolucionárias parole in libertà de Marinetti são uma expressão gráfica da percussão rítmica dos fotogramas em movimento, o que pode ser constatado com maior clareza, por exemplo, em um poema como o célebre Zang Tumb Tumb (1914), sobre o cerco de Adrianapoli na guerra Turco-Búlgara, do qual apresentamos aqui, a título de ilustração, alguns extratos:


"(...)que alegria ver ouvir farejar tudo tudo taratatatata das metralhadoras berrar teimosamente sob dentadas bofetadas traak-traak frustradas pic-pac-pum-tumb bizarrias saltos altura 200m. da fuzilaria em baixo em baixo no fundo da orquestra charcos
agita-se bois búfalos aguilhões
carros pluff plaff empinar de cavalos
flic flac zing zing chaaack hílares relinchos iiiiii
pateadas tinidos 3 batalhões búlgaros em marcha
croooc-chaaaac [LENTO DOIS TEMPOS] Sciumi
Maritza ou Karkavena croooc craaac gritos de oficiais
batttter como pratttos de latttão pan daqui paaack dali tching
buuum tching tchang [PRESTO] tchia tchia tchia tchia tchiaak
em cima em baixo ali ali à volta ao alto atenção sobre a cabeça
tchiaak belo Chamas
chamas chamas
chamas chamas
chamas chamas
ribalta dos fortes a -
chamas
chamas
trás daquele fumo (...)".


Mesmo num poema de sua produção literária anterior ao Futurismo, como All'Automobile da corsa (1908), onde ainda encontramos uma sintaxe estilística convencional, o olhar cinematográfico já está presente em Marinetti:


"Deus veemente duma raça de aço,
automóvel ébrio de espaço,
que pateias e gemes de angústia, e vais roendo com dentes
[estridentes!

Ó formidável monstro japonês com olhos de oficina,
nutrido de chamas e de óleos minerais,
sedento de horizontes e presas siderais,

desmancho-te o coração que bate diabólico
e os pneumáticos gigantes para a dança
em que rompes pelas estradas brancas do mundo (...)".


Ainda que, como anteriormente enfatizamos, o Futurismo italiano não tenha deixado um legado expressivo de filmes realizados, seu pensamento estético, cinemático por excelência mesmo quando trata de poesia, pintura ou escultura, não poderia deixar de produzir uma importante reflexão sobre o próprio cinema. Num dos primeiros manifestos do Movimento sobre o tema, Cinema Abstrato: Música Cromática (1912), Bruno Corra trata das primeiras experiências cinematográficas do Futurismo, que se desenvolvem a partir do que o autor irá denominar como sinfonia cromática. Definindo o conceito tradicional de quadro como um conjunto de cores, dispostas em relações recíprocas, com o objetivo de representar uma imagem, Corra argumenta ser possível criar "uma nova forma de arte pictórica mais rudimentar, pondo-se sobre uma superfície massas de cor dispostas harmoniosamente umas em relação às outras de modo a agradar à vista sem que representem nenhuma imagem. Corresponderia aquilo que em música se chama acorde e podemos, portanto, chama-lo de acorde cromático". As sinfonias cromáticas são criadas mediante um trabalho de pesquisa que procura determinar a música das cores; um dos experimentos, por exemplo, consistia numa série de 28 lâmpadas coloridas, cada uma acoplada, por meio de um dispositivo elétrico, a uma das 28 teclas de um piano. Em seguida, Corra nos fala de dois filmes, que infelizmente desapareceram durante a II Guerra Mundial. O primeiro deles, intitulado O Arco-Íris, inicia-se com uma tela inteiramente cinzenta; e, em seguida, as cores do arco-íris começam a aparecer como "um abalo levíssimo de palpitações irisadas, as quais parecem surgir das profundezas do cinza, como bolhas de uma fonte e, chegando à superfície, estouram e desvanecem, a luta acentua-se, o íris afogando-se por baixo dos turbilhões cada vez mais negros que rolam do fundo para frente, debate-se, consegue desvencilhar-se, espraia-se, para desaparecer de novo e retornar mais violentamente atacando na periferia, até que num repentino desmoronamento, o cinza todo esfarela-se e o íris triunfa num turbilhonar de girândolas, que por sua vez, finalmente, desaparecem, sepultadas sob uma avalanche de cores". Na segunda fita mencionada por Corra, de nome A Dança, "as cores predominantes são o carmesim, o roxo e o amarelo, que são continuamente reunidas entre si, separadas e arremessadas umas contra as outras em ágeis piruetas de pião". Em 11 de setembro de 1916, o periódico Italia Futurista publica um manifesto coletivo, A Cinematografia Futurista, assinado por Marinetti, Balla, Corra, Emilio Settimelli, Arnaldo Ginna e Remo Chiti. Este texto, fundamental no contexto do Futurismo italiano como um todo, apresenta as mais relevantes idéias do Movimento sobre a arte cinematográfica. Logo de início, o grupo declara suas intenções: "O cinema futurista que nós preparamos, alegre deformação do Universo, síntese alógica e fugaz da vida mundial, tornar-se-á a melhor escola para os jovens: escola de alegria, de velocidade, de força, de temeridade e de heroísmo. O cinema futurista tornará mais aguda a sensibilidade, imprimirá velocidade à imaginação criadora, dará à inteligência um prodigioso sentido de simultaneidade e de onipresença". Os futuristas sustentam que o cinema, sendo uma arte nova, deveria estar livre do peso do passado e dos preceitos de qualquer tradição artística, e não atrelado aos procedimentos convencionais da literatura e da dramaturgia, situação que é inaceitável para uma sensibilidade artística nova e revolucionária: "É PRECISO LIBERTAR O CINEMA COMO MEIO DE EXPRESSÃO para fazer dele o instrumento ideal DE UMA NOVA ARTE muito mais vasta e ágil que todas aquelas existentes. Estamos convencidos de que só por meio disto é que se poderá alcançar aquela poliexpressividade para a qual tendem todas as mais modernas pesquisas artísticas. (...) No filme futurista entrarão como meio de expressão os elementos mais variados: desde o trecho de vida real até a mancha de cor; da linha às palavras em liberdade; da música cromática e plástica à música dos objetos. Ele será, em síntese, pintura, arquitetura, escultura, palavras em liberdade, música cromática, linhas e formas, amontoado de objetos e realidades tornadas caóticas". O cinema futurista deve ser, portanto, a síntese dinâmica e multiforme de todas as artes, síntese essa que, diga-se de passagem, é enunciada de maneira modelar numa equação que encerra o manifesto: "Pintura + escultura + dinamismo plástico + palavras em liberdade + intonarumori + arquitetura + teatro sintético = cinematografia futurista". Essa equação sucinta, límpida síntese de inequívoco sabor marinettiano em seu emprego de símbolos matemáticos no lugar de pontos e vírgulas, é talvez a mais clara e abrangente exposição da filosofia estética futurista, vórtice impetuoso e iridescente onde todas as artes convergem para a realidade a 24 quadros por segundo.



As idéias e noções expostas nos manifestos futuristas, ainda que não tenham tido uma aplicação prática imediata, exerceram influência marcante na história do Cinema, queiram ou não queiram os vetustos corifeus da historiografia cinematográfica oficial. Uma perspectiva imparcial descobriria, com facilidade, a presença do Futurismo em diversos momentos cruciais da trajetória do cinema. Por exemplo, as sinfonias cromáticas descritas por Corra prenunciam o abstracionismo geométrico de um Hans Richter, de um Walter Ruttmann, de um Viking Eggelling, assim como boa parte do cinema de avant garde francês dos anos 20 ( Man Ray, Henri Chomette, Germaine Dullac, Dmitri Kirsanov, René Clair ); de modo menos notável, mas ainda assim significativo, as concepções cinematográficas do futurismo italiano estão presentes na fase áurea do cinema soviético, sobretudo na obra magistral de Dziga Vertov; Tex Avery, o hilariante xamã do terrorismo visual em velocidade warp, poderia pilotar os bólidos delirantes de Balla e Severini, assim como as parole in libertá de Marinetti poderiam livremente navegar através do caótico oceano das desconstruções narrativas de Jean-Luc Godard.



Infelizmente, não foram muitos os que souberam incorporar as idéias mais valiosas dos futuristas italianos, homens não raro desvairados e ingênuos, por vezes até mesmo tolos, mas sempre fervilhantes de criatividade e invenção. Hoje, quando mais de oito décadas nos separam dos manifestos futuristas, o cinema se converte mais e mais numa arte passadista, nem tanto por ainda ser caudatário de estruturas narrativas herdadas da tradição literária, mas por ter se transformado, cruel ironia da História, em escravo de sombrias estruturas industriais, que se símbolos foram, no início do século, das vertigens de liberdade celebradas pelos arautos do Futurismo, hoje, na mesma centúria, que ora finda, se transfiguram em hediondas insígnias da letargia, da monotonia e da mediocridade planejadas.


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Ten. Giovanni Drogo

Forte Bastiani

Fronteira Norte - Deserto dos Tártaros

A Morte do Cinema Melancólico

Alphonse van Worden - 1750 AD






Talvez seja possível dizer que o cinema melancólico é, em nossos dias, um gênero virtualmente extinto. De quando em quando, ainda podemos encontrar algum razoável filme triste, mas também isto é cada vez mais raro; filmes desesperados, decerto, ainda são produzidos a mancheias; invariavelmente péssimos, no entanto. Mas a beleza do cinema melancólico, todavia, é um deleite que hoje cada vez menos nos é facultado.

Entendo que a melancolia é sem dúvida uma variante da tristeza; variante, todavia, infinitamente mais sofisticada, sutil e perigosa...A característica central da melancolia é sua total ausência de um conteúdo perceptível; é um sentimento desprovido de carga dramática, que não exprime conteúdos palpáveis e nem tampouco se exerce claramente sobre qualquer objeto. Fazendo uma analogia por certo imprecisa, podemos dizer que a melancolia é um moderado vazio desdramatizado. Um moderado vazio, reparem, distinto do pungente vazio do desespero, que na verdade possui um fortíssimo conteúdo, e mesmo da discreta, porém evidente, materialidade da tristeza. Trata-se, todavia, de uma ausência que insiste na demonstração de seu vazio informe. A melancolia é o desalento silencioso de algo que não pode ser definido; uma sombra discreta, mas inquietante.



O cinema melancólico é a difícil tentativa de retratar este inefável estado de espírito. É preciso celebrar, por exemplo, a façanha levada a cabo por Peter Bogdanovich em "The Last Picture Show" (1971), onde que o poderia ser risível dramalhão se converte em sinuoso e sedutor desassossego; de fato, uma proeza admirável no panorama do cinema norte-americano, em geral avesso às filigranas da arte melancólica, como bem o demonstra o próprio Bogdanovich em seus filmes posteriores. "Cria Cuervos" (1976), de Carlas Saura, uma das obras capitais do cinema melancólico, também foi realizado em ambiente pouco afeito ao gênero. Além da delicadeza de Saura na carpintaria narrativa, sublinhemos a magnífica interpretação da menina Anna Torrent (quem poderá esquecer a intensidade excruciante de seu olhar?) e, sobretudo, o desempenho magistral da refulgente Geraldine Chaplin, atriz cuja relevância infelizmente é ofuscada pelo peso histórico de seu pai; aproveitando o ensejo, a ela presto aqui um sincero tributo.

O grande artífice da melancolia fílmica talvez tenha sido o cineasta italiano Michelangelo Antonioni, especialmente na trilogia formada por "L'Avventura" (1960), "La Notte" (1961) e "L'Eclisse" (1962), onde a melancolia assumiu os contornos de um requintado e hipnótico ballet de sombras deslizantes e agonias sublimadas, e em "Blow-up" (1966), síntese irônica da languidez elegante como visão de mundo. Jean-Luc Godard, por sua vez, em "Une Femme est une Femme" (1960), "Vivre sa Vie" (1963) e "Alphaville" (1965), revelou grande mestria num sutil jogo de artifícios, ocultando a melancolia sob formatos estrategicamente insuspeitos: o cinema musical no primeiro caso, o cine-documentário de corte sociológico no segundo e a paródia de ficção científica no terceiro. Não pode ser subestimada, vale dizer, tanto nos filmes de Antonioni quanto nos de Godard, a contribuição inestimável de três grandes damas do desalento etéreo e sofisticado: Monica Vitti, Jeanne Moreau e Anna Karina.



O 'primus inter pares' do gênero é, entretanto, "Hiroshima Mon Amour" (1959), de Alain Resnais. O que mais se poderia falar sobre este imperecível monumento, a respeito do qual, aliás, já escrevi um artigo? William Faulkner disse certa vez que "o artista está um degrau acima do crítico, pois está escrevendo alguma coisa que porá o crítico em movimento. O crítico está escrevendo alguma coisa que porá todo mundo em movimento, menos o artista". Creio que Faulkner foi feliz nesta observação, pois a crítica é, de fato, sempre caudatária da obra de arte; caudatária e talvez, o que é mais grave, cruelmente inútil quando pretende interpretar uma obra-prima, como é o caso de 'Hiroshima'. De qualquer modo, gostaria de registrar a seguinte consideração: penso que este filme conseguiu algo de extraordinário ao transfigurar a densidade do trágico através da sutileza da melancolia. Os eventos narrados em 'Hiroshima' se impõem não pela fatuidade de gestos exaltados ou palavras bombásticas, mas através de uma epifania de requintados milagres consubstanciados na direção de Resnais, na interpretação de Emmanuelle Riva (a meu ver, a melhor em toda a história do Cinema), na música de Giovanni Fusco e na fotografia de Sacha Vierny.

O traço distintivo do cinema melancólico, como fica patente nas obras acima mencionadas, é a ausência de envolvimento. Enquanto o cinema trágico nos consente participar do sofrimento das personagens, dissolver nossas inquietações na iridescência volátil da tela, o cinema melancólico nega ao espectador tal lenitivo. O dilaceramento espiritual que a Tragédia nos propicia pode ser doloroso, mas assim o são todos os rituais de expiação, que no entanto nos purificam; a melancolia, ao contrário, miasma insidioso, alui silente todas as certezas e esperanças, mas não permite o retorno, porque sutilmente nos oculta o exílio. A melancolia não possui, vale dizer, a intensidade da tristeza, ou o vigor estimulante do ódio, e nem tampouco os evidentes encantos de sentimentos como o amor, a alegria e a paixão; talvez seja, portanto, um estado d'alma inacessível à vulgaridade do senso comum, que vaga sem rumo pelos orcos cinéreos da terra devastada... What is that sound high in the air, Murmur of maternal lamentation, hooded hordes swarming Over endless plains, stumbling in cracked earth Ringed by the flat horizon only...

O silêncio, a sensibilidade e a delicadeza estão agonizando no histérico e estéril desvario do 'admirável mundo novo' em que vivemos; e sem o concurso do silêncio, da sensibilidade e da delicadeza, a arte melancólica também desaparece de nosso já parco horizonte de possibilidades...

Turning and turning in the widening gyre
The falcon cannot hear the falconer;
Things fall apart; the centre cannot hold;
Mere anarchy is loosed upon the world,
The blood-dimmed tide is loosed, and everywhere
The ceremony of innocence is drowned;
The best lack all conviction, while the worst
Are full of passionate intensity
...

sexta-feira, outubro 19, 2001

KapytaLySMO Lyyyíííííírrrriiiiiicoooo !?!?!?

^*&@<>===... AAAARRRRGHHHHHH!!!!!!!!!!!! A SelVageria PRESente OOOhhh!!!! NOS Paíííses do Kapytalysmo desenvolvido----____ bizarros Famiiintos "TÁ Cum Foooomee!!!!, NENÊ???" DO TerCeeiro Mundo,**entropiiia, dicotomia do Quaaadro do IMPÉRIO "h\u\m\a\ni\z\a\d\o", Inglaterra "Oh!BRItannia!!!!

Briiitaaannia rules the waves, britons never, never, never shaaaall be Slaves!" dos centros do muunndo allasstrar de circunst6âncias da miséééria da pop/.;pulaçãão Espantosa "Ma num é um ischpanto?".,., Barbárie IMMperial DO "Kapital", novo prolongadíssiiimo Systemma emeerge

do Kapytalysmo 2001;[p[,./,.@#/+ VERDA~ ~ ~ ~DEIROS escândalos que a Guerra!!!! Friiiaaa!!!!! lucrou, Acumulaaçççãaao superaando princíiípio Ético-Moral?!? , eu revelo:::::: "LA Capitale de la douleur", desvalidos do primmiiitiivo KAPI;;;;Taaliiismo* instauraramm a avidez pluriselvagemm

DA EUropa, a gê0000nese uniiida sob MAAARX , LEEENIN(000!!!) E A mão Morta do MEERCCADDO1, bROOTA O FIM, que entra tooodooo pelo FIMMMM da "soy loco por ti" AmériKKAA, "Dee péééé, óóóó vííítimas da fo?o!o?me, dE pé Fa/.;méééli;;cos DA TÉRRA, d/()A Idééééiiiaaaa a CHAAAMAAA
JÁÁÁÁÁÁÁ Conssommme.........................................................."......
............................... na vigência.........................................
............................... do..................................................
.........CAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAOOOOOOOOOOOOOOOOOOOOOSSSSSSSSSSS!!!!!!!!!!!!!
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!



Ten. Giovanni Drogo

Forte Bastiani

Fronteira Norte - Deserto dos Tártaros






Algumas considerações sobre a noção de evento em Alfred North Whitehead

Alphonse Van Worden - AD 1750





A partir de obras como "The Concept of Nature" (1919) e "Science and the Modern World" (1920), e sobretudo em "Process and Reality" (1929), seu trabalho filosófico de maior fôlego, o filósofo, lógico e matemático inglês Alfred North Whitehead, rejeitando o dualismo cartesiano entre mente e matéria, propõe uma concepção de Realidade estruturada em termos de Eventos e de suas relações / interconexões, que estabelecem a unidade entre observador e observado, entre sujeito e objeto. Para Whitehead, deve-se ressaltar, a epistemologia não possui nenhuma prioridade sobre a ontologia, ou vice-versa: qualquer reflexão sobre o Conhecimento envolve, simultaneamente, uma reflexão sobre o Ser.

Antes de empreendermos a investigação sobre o conceito de evento propriamente dito, são necessárias algumas observações preliminares acerca do que o filósofo inglês irá denominar como doutrina científica da matéria.

Na segunda parte da conferência 'Natureza e Pensamento', publicada em "The Concept of Nature", Whitehead irá tratar da influência da filosofia grega na formação da doutrina científica da matéria. Para ele, "tal influência originou-se de uma concepção equivocada, de origem remota, quanto à condição metafísica das entidades naturais" . A entidade foi desvinculada dos elementos que constituem os termos da apreensão sensível; converteu-se, portanto, no fundamento, na essência estruturante de tais elementos, que foram relegados à condição de atributos da entidade. Em si mesma, uma entidade natural deve ser entendida, argumenta o filósofo inglês, tão somente como o processo de apreensível sensível de um fato. A entidade não é a essência primordial de um fato, de fenômeno dado, mas sim a maneira pela qual um fato é processado pelo pensamento. Isto é, a entidade natural não é fundamento, mas movimento de apreensão sensível de um fenômeno que se manifesta. De acordo com Whitehead, essa abstração, que é um processo mental na transfiguração da apreensão sensível em conhecimento discursivo, foi considerada como o caráter fundamental de estruturação da natureza. Em outras palavras: a matéria se configurou como essência metafísica de suas propriedades, e o curso da Natureza é interpretado como sendo a história da Matéria. A Matéria, por sua vez, passou a ser condição de possibilidade de suas propriedades, como podemos constatar ao analisarmos a evolução da doutrina científica da matéria, que tem sua origem no pensamento grego.

Desde os primeiros pensadores jônicos, foram propostas as mais diversas hipóteses sobre quais seriam os fundamentos últimos na natureza. A terra, a água, o ar e o fogo da filosofia jônica, são comparáveis, sublinha Whitehead, ao éter das teorias científicas dos séculos XVIII e XIX: constituem tentativas de formulação de um substrato último para a Natureza; são, na acepção aristotélica, exemplos de substâncias últimas. A entidade, pois, livre de todos os atributos, exceto aqueles do espaço e do tempo, foi pensada como condição concreta de estruturação fundamental da natureza, de maneira que o processo da natureza é compreendido como a trajetória da matéria em seu percurso pelo espaço.

Assim sendo, o filósofo inglês assevera que, na formação da doutrina científica da matéria, a filosofia, num primeiro momento, transformou a entidade considerada em si mesma, que se constitui como abstração necessária ao processo do pensamento, no fundamento metafísico dos fenômenos da Natureza e de seus atributos; num segundo momento, os cientistas tomaram esse fundamento como condição de possibilidade, como materialidade existente no tempo e no espaço.

Whitehead, vale dizer, pretende repensar tanto a doutrina científica da matéria quanto as teorias absolutas do tempo e do espaço, isto é, o acervo de teorias que admitem o conhecimento do tempo e do espaço em si mesmos, separados dos eventos neles relacionados. O mesmo princípio adotado para as relações entre espaço e matéria aplica-se, pois, às relações entre tempo e matéria. A concepção de Whitehead advoga, portanto, uma teoria relacional tanto do espaço como do tempo, recusando a forma corrente da teoria relacional do espaço, que exibe porções de matéria como os termos relacionais para as relações espaciais, ou seja, que acredita em complexos relacionais entre entidades puras e simples através do espaço. As relações espaço-temporais se desenvolvem entre eventos que se manifestam dinamicamente, e não entre entidades que, conforme dissemos anteriormente, são apenas abstrações necessárias ao processo do pensamento. Para o filósofo inglês, os legítimos termos relacionais são os eventos, que se afirmam como acontecimentos espaço-temporais. Tempo e espaço são abstrações que exprimem relações entre eventos; conhecemos, portanto, a inter-relação de eventos que se desenrolam no espaço e no tempo, o processo através do qual tais eventos, que são termos relacionais, se manifestam como entrelaçamento de fenômenos para o pensamento, e não entidades absolutas passíveis de conhecimento em si mesmas.

Passaremos agora a investigar o significado que a noção de evento irá assumir na filosofia de Whitehead. Eventos, tal como comumente os concebemos, são acontecimentos que ocorrem em lugares determinados, em períodos de tempo determinado, estendendo-se por uma determinada duração - em suma, tudo que acontece, desde a queda de um fruto de sua árvore, até à queda de um Império. A matéria, argumenta Whitehead, pode ser considerada em si mesma como um agregado de eventos subatômicos, concepção que, sem dúvida, encontrava esteio nas então recentes pesquisas da mecânica quântica. Os eventos subatômicos são, por conseguinte, exemplos dos tipos fundamentais de eventos que constituem a base da ontologia do filósofo inglês. O físico alemão Werner Heisenberg (1901-1976), com a formulação de seu Princípio da Indeterminação em 1927, verificou ser impossível especificar e determinar, simultaneamente e com precisão absoluta, a posição e a velocidade de uma partícula, mostrando como, no processo de medida de grandezas no campo da microfísica, se atinge um limite onde a precisão se torna impossível, mesmo teoricamente, pois o próprio ato de medida perturba, até certo ponto, o fenômeno, que não pode, pois, ser avaliado com precisão. Tal enunciado, portanto, representa um cheque-mate para o determinismo clássico, colocando em questão não apenas a noção tradicional de causalidade, mas a própria independência entre o observador e o observado. Na mecânica quântica, a interpretação de uma observação experimental de um sistema físico é um processo mais complexo do que os até então utilizados na física clássica. Poderá consistir de uma única leitura, cuja precisão terá que ser rigorosamente avaliada, ou então poderá consistir num intrincado conjunto de dados, como no caso de uma fotografia de gotículas d'água na câmara de Wilson, experimento citado por Heisenberg. Em ambos os casos, o resultado só poderá ser expresso em termos de uma distribuição de probabilidades que diga respeito, por exemplo, à posição e ao momento linear das partículas do sistema. A teoria então poderá prever a distribuição de probabilidades para tempos futuros, mas não poderá ser empiricamente verificada, em qualquer um desses instantes futuros, com base no resultado experimental segundo o qual os valores das posições, ou dos momentos lineares, estejam dentro dos limites previstos em uma observação específica. A mesma experiência terá que ser realizada repetidas vezes, de maneira que os valores das posições e momentos lineares se distribuam de modo a configurar o esquema de probabilidades predito. Para a mecânica quântica, portanto, a indeterminação, longe de ser apenas um dado epistemológico, está presente na própria ontologia do objeto de conhecimento.

O filósofo inglês, todavia, não restringe a validade de seus eventos fundamentais ao plano subatômico; desse modo, não somente os fenômenos descritos pela física quântica, mas também os eventos atômicos, moleculares e celulares se enquadram nas unidades fundamentais definidas por Whitehead. Toda esta complexa rede de eventos se manifesta como o conjunto de ocasiões experienciadas pela percepção humana, o que não significa dizer que se configurem necessariamente como experiências conscientes. A quantidade de fenômenos que experimentamos simultaneamente ultrapassa de sobejo nossa capacidade de análise. Experimentamos todo o universo à nossa volta, mas nossa consciência é tão somente capaz de analisar uma fração mínima desta totalidade de fenômenos. De facto, estamos conscientes, por exemplo, da pessoa com quem conversamos numa festa e, ao mesmo tempo, experimentamos os demais eventos que se desenrolam no ambiente em que nos encontramos. Para Whitehead, a característica mais importante da consciência consiste precisamente de isolar analiticamente um fenômeno em meio à miríade de fenômenos que nos envolve: poderíamos falar com qualquer um na festa, mas estamos falando com uma pessoa específica. Trata-se do que o filósofo inglês irá denominar como ocasião atual, isto é, o fenômeno que está sendo no momento analisado por nossa consciência.

Consideremos agora o ato da percepção. É por intermédio da percepção, que compreende cognição, intencionalidade e afecções, que ficamos cientes do meio que nos cerca. Eu olho para a folha de papel que está à minha frente, por exemplo. Tenho uma percepção imediata de sua aparência geral - sua forma, tamanho, cor. Ela está colocada sobre esta mesa e rodeada por uma série de outras coisas, que todavia não constituem, no presente momento, objetos precisos da minha consciência. Da mesma maneira, estou vagamente consciente do meu corpo e de suas relações com a mesa e a folha de papel. Enquanto observo a folha, cadeias de memórias associativas são despertadas. Todas estas percepções e memórias estão enfeixadas numa unidade, num único evento perceptivo. O ponto focal deste evento é o meu corpo. A folha de papel, ocasião atual de meu processo perceptivo, e os objetos a sua volta, assim como as lembranças, são todos elementos constitutivos internos da minha experiência, e participam direta ou indiretamente do evento que ora está sendo experimentado. Em nossos processos perceptivos, por conseguinte, estamos continuamente dividindo a apreensão sensível de um evento complexo em eventos singulares, ou seja, estabelecendo ocasiões atuais como objeto de análise de nossa consciência.

O ato perceptivo estabelece, pois, a relação causal entre o sujeito e a realidade externa num momento específico. Percepção e memória, salienta Whitehead, são instâncias constitutivas de um conceito mais abrangente, por ele chamado de apreensão. Para o sujeito, portanto, apreender um objeto, que pode ser físico, como uma folha de papel, ou conceitual, como a memória, é experimenta-lo, percebe-lo, senti-lo, ainda que não necessariamente de um modo consciente ou reflexivo. A capacidade de apreender está também presente nos planos elementares da natureza. Uma célula percebe o ambiente que a circunda. No complexo de eventos subatômicos, cada evento apreende seu antecedente, e é quase que inteiramente determinado por ele.

O conceito de apreensão parece ser, num primeiro momento, deveras semelhante ao conceito fenomenológico de intencionalidade; ambos descrevem a relação que se estabelece entre um sujeito e um objeto tendo em vista a superação da cisão sujeito/objeto. Da mesma maneira que intencionalidade é sempre consciência de um objeto, apreensão é sempre percepção de um conjunto de dados. Existe, contudo, aponta Whitehead, uma distinção crucial entre as duas noções: a intencionalidade é pensada apenas em termos de consciência humana, ao passo que o escopo da apreensão, como tivemos a oportunidade de constatar, ultrapassa os limites da consciência humana. Ao invés de meramente se identificar com a intencionalidade, a apreensão generaliza tanto a noção de intencionalidade quanto a de causalidade, unificando desta forma tanto as perspectivas fenomenológica e científica.

Ao conceber, portanto, a natureza em termos de EVENTOS, e não de substâncias, Alfred North Whitehead opera um deslocamento radical em relação às teorias ontológicas e epistemológicas consagradas pela tradição filosófica. Mente e Matéria não mais constituem as instâncias fundamentais em que se divide a realidade, sendo substituídas por Whitehead pelo conceito unificado de eventos relacionais se processando dinamicamente no espaço-tempo, possuindo características que podem ser consideradas como pertencentes, em certos aspectos, tanto ao plano material quanto, em outros, ao plano conceitual.

segunda-feira, outubro 08, 2001

Emanações da Guerra Transfinita




O oceano lunar inunda, espectral, as crepusculares vastidões tartáricas; fragores distantes ecoam, altissonantes, nos cinéreos contrafortes do Bastiani; minh'alma, em pranto, desespera-se na bruma evanescente ... as hordas infernais arrojam sua borrasca flamejante sobre o povo sagrado, num vórtice miasmático de terror e destruição. Asmodeu e Belial, Lúcifer e Satanás, atrozes senescais dos Abismos de Sangue, regozijam-se em tétrico êxtase ; olvidam-se os Grandes Satãs, contudo, de um mirífico exórdio do radiante Amir-ul Momineen, que proclama: "a morte tem o mesmo sobrenome que o sonho, mas nós ignoramos este sobrenome; o sono é um breve exercício da morte, que também é sua irmã, mas nem todo irmão e irmã são igualmente próximos"...

Sob a égide, pois, do egrégio Senhor do Fogo Primordial, marchamos serenos para a Guerra Transfinita, e até o fim combateremos, o admirável coração tranqüilo, a espada violenta, resignados a matar e a morrer!



Ten. Giovanni Drogo

Forte Bastiani

Fronteira Norte - Deserto dos Tártaros

quarta-feira, setembro 26, 2001

O Teste de Ácido do Cinema Elétrico

Alphonse Van Worden - 1750 AD







The road of excess leads to the palace of wisdom

William Blake (1757-1827), "Proverbs of Hell" (1790)



Afoot and light-hearted I take to the open road
Healthy, free, the world before me


Walt Whitman (1819-1892), "The Song of the Open Road" (1855)




Lather (1968)

Jefferson Airplane


Lather was thirty years old today,
They took away all of his toys.
His mother sent newspaper clippings to him,
About his old friends who'd stopped being boys.
There was Harwitz E. Green, just turned thirty three,
His leather chair waits at the bank. And Sergeant
Dow Jones, twenty-seven years old,
Commanding his very own tank.
But Lather still finds it a nice thing to do,
To lie about nude in the sand,
Drawing pictures of mountains that look like bumps,
And thrashing the air with his hands.

But wait, oh Lather's productive you know,
He produces the finest of sound,
Putting drumsticks on either side of his nose,
Snorting the best licks in town,
But that's all over...

Lather was thirty years old today,
And Lather came foam from his tongue.
He looked at me eyes wide and plainly said,
Is it true that I'm no longer young?
And the children call him famous,
And the old men call him insane,
And sometimes he's so nameless,
That he hardly knows which game to play...
Which words to say...
And I should have told him, "No, you're not old."
And I should have let him go on...smiling...babywide



Lather tem hoje 63 anos. Sente-se cansado e, definitivamente, já não é mais um jovem. Podemos afirmar, com um razoável grau de certeza, que já não sente prazer em fazer as coisas descritas pela bela voz de Grace Slick; é também muito provável que seus licks façam agora parte de um outono de indistintos murmúrios dissolvidos nas brumas do passado. Talvez Lather tenha se transformado num cínico membro do Establishment antes tão repudiado, ou então, quem sabe, apenas num homem amargurado e impotente, que deseja ter o que não mais irá reecontrar, algo que só passou a ter real importância para ele quando foi indelevelmente perdido...

Houve um tempo, contudo, em que Lather, embora disso não tivesse muita consciência, tinha à sua frente um imenso horizonte de esperanças e perspectivas. Seu sonho estava ligado ao dínamo turbilhonante do Universo, a alma arremessada na voragem febril de um Quasar de novas sensações e subversões, e tudo era energia, movimento, experimento e tentativa, fervilhando num Summer of Love eterno e resplandecente. Em seu lúcido delírio, Lather, assim como vários outros companheiros de viagem, embarcava numa odisséia alucinógena imprevisível, não à ínclita procura de um Santo Graal ou de um Velocino de Ouro, mas sim na busca irremediável de si mesmo ("when your head is feeling fine, you can ride inside our car, I will give you caps of blue and silver sunlight for your hair, all that soon will be is what you need to see, my love, won't you try, won't you try..."); um si mesmo que deve ser, entretanto, necessariamente compartilhado, como se o sentido mais profundo da existência só pudesse ser desvelado no plano geral de uma vida coletiva e integrada, todos juntos reunidos numa pessoa só, nas palavras de um grande amigo de Lather, Arnaldo Baptista.

Essa fascinante mandala de devaneios, revoluções e metamorfoses iria se refletir, de modo significativo, na história do cinema, sobretudo no final dos anos 60, especificamente com o apogeu do último grande gênero narrativo gestado pela Sétima Arte, o road movie, e num panorama mais amplo, com o surgimento de um cinema psicodélico, em retratos polifônicos que vão da utopia ao pesadelo. Obviamente, a maior parte desses filmes não resistiu à erosão dos anos. Todavia, as poucas obras que permaneceram incólumes, que conseguiram captar o zeitgeist desses anos memoráveis, adquiriram ao longo dos anos um fôlego épico, lendário, um significado que se torna, à medida que o tempo passa, mais forte e importante, ainda que, num paradoxal efeito de estranhamento, pareçam vir de muito longe, de uma insólita
dimensão paralela, resgatados das fossas abissais de uma galáxia nos confins do Cosmos. O fascínio que despertam nesse final de século não depende de uma mera questão de qualidade cinematográfica. O que verdadeiramente garante sua permanência é a vitalidade de seu testemunho, que hoje é mais vigoroso do que ontem, e que será amanhã ainda mais intenso.


Is everybody in?
The ceremony is about to begin....



The Trip (1967), dirigido por Roger Corman, é o filme definitivo sobre o LSD. Melhor dizendo: não é apenas o melhor filme sobre o LSD, mas também o melhor já realizado a partir do LSD e para o LSD. Começo calmo, no máximo um andante maestoso; situação arquetípica: burguês entediado com a vida pessoal e profissional (no caso em questão um diretor de TV interpretado por Peter Fonda) procura caminho para a redenção. Fonda encontra um guru chamado John (Bruce Dern), que sugere um tratamento à base de LSD. E então... Aldous Huxley abre as portas da percepção, e através delas um vertiginoso caleidoscópio de luzes estroboscópicas explode numa policromia de névoas oscilantes, onde Kubla Khan nos convida para conhecer The shadow of the dome of pleasure Floated midway on the waves; Where was heard the mingled measure From the fountain and the caves. It was a miracle of rare device, A sunny pleasure-dome with caves of ice!..., desagüando no oceano iridescente de radiações solares, Interstellar Overdrive de reflexos flamejantes numa infernal fornalha de nácares sanguíneos, trovões cintilantes de energia vulcânica, So there goes Zero the Hero, turning on around the spiral wheel of births and deaths, and meanwhile the Octave Doctors and the Pot Head Pixies and all the other characters of Planet Gong have to leave you now with a last little song... Why don't you try?..., é, pode ser..., Aleph pulsante do Universo em Um grão de areia, curvatura infinita do espaço-tempo onde a existência se contrai no espasmo de um segundo, easy, easy..., entropia crescente que pulveriza o transitório em incontáveis partículas de eternidade, Turn on, Tune in, Drop out, moléculas de Deuses extintos, fragmentados em sonhos, caldo primordial dos aminoácidos da memória, vórtice de caos e destruição, he took a face from the ancient gallery and he walked on down the hall..., eterno retorno de espectros que na alma não encontram perene sepultura, condenados a errar inclementes por intermináveis labirintos, a caminho da ruína metafísica, miríade de horrores na aurora das eras glaciais, escorrendo, translúcidos, por longos corredores plenos de terror e de magia, onde 'Alice in Wonderland' toca cogumelos caminhando por uma diáfana floresta de flautas, e termina por encontrar, transbordando de felicidade, Syd Barrett, Ken Kesey e Timothy Leary dançando sobre flores sorridentes and setting the Controls for the Heart of the Sun...................................STOP, Dave..........I’m afraid.....................I’m afraid...............stop, Dave.....
.....................................................................................
..................my mind is goiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiing............




A partir de uma famosa canção de Arlo Guthrie, Alice's Restaurant Massacre (1967), o cineasta Arthur Penn concebeu e dirigiu Alice's Restaurant (1969), delicada anatomia do ideal hippie de uma vida livre e comunitária, explorando todas as suas possibilidades de realização e, numa certa medida, os amargos limites desse sonho. Trata-se, no entanto, de um filme caloroso, solar, ondulando em emanações luminosas que projetam um ideal rutilante e infinito em sua sutil geometria onírica. Penn conseguiu reproduzir, com rara felicidade, a exuberância selvagem e volátil da contracultura ("I do know that I should be here with you this way, and it's new, so new, I see changes, changes, all around me are changes. It's a wild time! I see people all around me changing faces! It's a wild time! I see love all the time!..."); é um filme datado, e por isso mesmo atemporal, porque apenas o que pertence intrinsecamente a uma época é capaz de pertencer a todas as épocas. Penso que é, sobretudo, uma obra genuína e sincera, cujos erros flagrantes se transformaram em elementos geniais com o passar dos anos. "ÓÓÓÓ, ilusões retrospectííívass!!", diria talvez algum filosofante de fancaria perambulando sem rumo entre as Palavras e as Coisas... mas quem se importa? Alice's Restaurant é uma fita muito especial, inexplicavelmente relegada às prateleiras empoeiradas do esquecimento. Porra, por que cargas d'água ninguém mais fala neste filme?!?!?



Get your motor runnin', Head out on the highway, Lookin' for adventure and whatever comes our way, Yeah Darlin' go make it happen, Take the world in a love embrace, Fire all of your guns at once and explode into space, I like smoke and lightning, Heavy metal thunder, Racin' with the wind And the feeling that I'm under, Like a true nature's child, We were born, born to be wild, We can climb so high, I never wanna die...Born to be wiiiiiiild!, Born to be wiiiiiiiiiild!!! ...., roncam as estridentes guitarras do Steppenwolf, enquanto Wyatt Captain America (Peter
Fonda) e Bill (Dennis Hopper), sob um poente escarlate, aceleram suas Harleys voando pelas estradas do mito na mais emblemática seqüência de Easy Rider (1969), concebido pela dupla e dirigido por Hopper. Difícil escrever sobre este filme extraordinário, não apenas um dos pontos culminantes da contracultura, mas também um capítulo essencial da nobre estirpe aventureira e libertária de Herman Melville, Henry David Thoreau, Walt Whitman e Mark Twain, que se encarna, por exemplo, na fotografia de Laszlo Kovacs: intensa, radiante, ampla, límpida, altaneira, generosa, espraiando-se por desertos majestosos, desfiladeiros profundos e crepúsculos incandescentes.

Bill e Wyatt, heróis involuntários de uma nova era, maravilhosamente livres e irresponsáveis, desejam apenas viver de acordo com seu ideário hedonista: We want to be free! We want to be free to do what we want to do! We want to be free to ride! We want to be free to ride our machines without being hassled by the man! And we want to get loaded! And we want to have a good time! E é neste contexto que reside a essência de Easy Rider: dois homens buscando uma vida alternativa numa sociedade reacionária e intolerante, onde a diferença só é admitida se puder ser embrulhada e vendida para presente, onde a liberdade é meticulosamente planejada e vigiada. É comovente a patética perplexidade de Fonda e Hopper frente à violência ressentida que encontram pelo caminho. Em sua até certo ponto surpreendente inocência, não conseguem entender por que seu desprendimento libertário é tão inaceitável aos olhos vigilantes da boa consciência, que quer cortar o mal pela raiz.

Depois de ter faturado uma grana alta vendendo uma generosa partida de cocaína para um ricaço de Los Angeles (interpretado pelo produtor musical Phill Spector), a dupla começa sua peregrinação para New Orleans, onde querem chegar a tempo de curtir o Mardi Gras. Logo no início da viagem, dão carona a um hippie que está voltando para sua comuna rural. Wyatt e Bill passam uma temporada na comunidade hippie, onde experimentam a utopia possível de uma vida fora dos padrões da sociedade, sem as amarras do Mercado e do trabalho assalariado. Wyatt sente-se tentado a ficar navegando indefinidamente naquele plácido oceano dourado de paz e lisergia, mas Bill, o cowboy inquieto e elétrico, quer permanecer livre de todo e qualquer compromisso, e os dois caem na estrada mais uma vez. Em uma pequena cidade esquecida na poeira do deserto, Wyatt e Bill são detidos por participarem ilegalmente de uma parada local. Sua mera presença é insuportável para a letargia mórbida e agressiva da América interiorana e paranóica, que quer sustentar, a qualquer custo, uma visão de mundo em estágio irreversível de putrefação. Encontram então George Hanson (interpretação arrebatadora de Jack Nicholson), um advogado beberrão que está dormindo na cadeia depois de um porre homérico; um Peter Pan etílico, sabe que não mais agüenta a vida que leva, mas não sabe o que fazer e nem para onde ir, talvez porque nunca tenha tido a oportunidade de agir livremente; quer mudar, mas não sabe como, pois seu horizonte é limitado; nascido e criado no obscurantismo, quer encontrar a luz, mas tudo o que conhece são reflexos de sombras fugidias.

George, usando suas conexões locais, consegue soltar nossos heróis e decide seguir viagem com eles, acalentando o sonho de conhecer um famoso bordel de New Orleans, a House of Blue Lights. Numa seqüência digna de qualquer antologia rigorosa, Hanson, à luz de uma fogueira, fuma com os novos amigos seu primeiro baseado, e desfia uma série de abstrusas elucubrações sobre como os venusianos teriam desembarcado na Terra e já estariam ocupando diversos cargos importantes. Em outra passagem notável, o trio entra numa lanchonete de beira de estrada para tomar algo. Um grupo de meninas olha de soslaio e lhes sorri timidamente. Uma cumplicidade silenciosa se estabelece entre as duas partes. Contudo, há um terceiro grupo no local: a escumalha do mais abjeto conservadorismo sulista, white trash interiorano, rednecks dispostos a eliminar qualquer manifestação de vida independente ou criativa, o furor maníaco faiscando em seus olhos. As adolescentes estão, podemos dizer, na mesma situação do advogado George: querem outra vida, outras sensações, novos caminhos e perspectivas, mas os meios para tanto lhes são negados. Uma delas pede para dar uma volta na moto do charmoso Captain America. É o suficiente para a ululante polícia do pensamento se decidir a agir: à noite, já adormecidos à beira da estrada, Billy, Wyatt e Hanson são brutalmente espancados pelo bando de rednecks; o advogado morre, mísero pássaro abatido antes de realmente começar a voar; Billy e Wyatt, embora muito feridos, conseguem escapar. Seu ideal começa a se trasformar em tétrico pesadelo: já não podem exercer sua liberdade sem serem ameaçados por outros homens. Na America demolidora de sonhos e utopias, não há lugar para eles.

Cada vez mais angustiados, prosseguem em sua viagem para New Orleans. Ao chegarem, se encaminham para o bordel mencionado pelo amigo morto. Com duas putas (Karen Black e Toni Basil) a tiracolo, vão até um cemitério próximo, e lá acabam por promover uma festinha regada a LSD........ BAD TRIP, terror, paranóia, visões funéreas, acenos alucinógenos de Kenneth Anger, litanias sepulcrais, basiliscos venenosos, Missa dos Vermes, na floresta um Sabbath infernal, onde o Bode Negro, ereto em seus pés bifurcados, vociferando maldições terríveis, traça um pentagrama com sangue impuro, enquanto, em louvor a seu Mestre, mulheres nuas e corrompidas profanam um crucifixo sob o eflúvio de miasmas lunares, O toi, le plus savant et le plus beau des Anges, Dieu trahi par le sort et privé de louanges, O Satan, prends pitié de ma longue misère! (...) Toi qui mets dans les yeux et dans le coeur des filles Le culte de la plaie et l'amour des guenilles, O Satan, prends pitié de ma longue misère!...

Deixando para trás New Orleans e o que restou da utopia em frangalhos, a dupla retorna mais uma vez à estrada, para morrer estupidamente nas mãos de dois caminhoneiros, certamente respeitáveis cidadãos da America ordeira e civilizada. Síntese áspera e definitiva: junto aos corpos sem vida de Wyatt e Bill, dispersos na poeira das esperanças desfeitas, estão os despojos do sonho de toda uma geração.



Michelangelo Antonioni, tendo sido, entre 1960-64, o aristocrático e glacial encenador de hipnóticos ballets sobre o vazio espiritual da burguesia italiana, e mais tarde, em 1966, o cronista irônico e elegante da Swinging London, decidiu, em 1970, partir para a guerrilha com Zabriskie Point. Nas memoráveis seqüências iniciais, Antonioni joga o espectador no olho do furacão: California, Universidade de Berkeley, 1969. Rebelião estudantil, repressão policial, resistência. Tensos, os debates entre os estudantes se sucedem como rajadas de metralhadora, percorrendo, de modo direto ou indireto, as esquinas da revolução: guerra do Vietnã, Vietcongs, direitos civis, racismo, sublevação jovem, contracultura, I want everybody to kick up some noise! I wanna hear some revolution out there, brothers! I wanna hear a little revolution! Brothers and sisters, the time has come for each and every one of you to decide whether you are gonna be the problem, or whether you are gonna be the solution? You must choose, brothers, you must choose!! Brothers , it's time to testify and I want to know, Are you ready to testify?!?!?..., Youth International Party, Abbie Hoffmann, Jerry Rubin, Students for a Democratic Society, Jane Alpert, Mario Savio, sit-ins, Black Panthers, Bobby Seale, Huey P. Newton, Eldridge Cleaver, yeah..., I'm mad like Eldridge Cleaver..., maio de 68, C'est interdit d' interdire!, Le droit bourgeois est la vaseline des enculeurs du peuple!!, Marx/Mao/Guevara/Ho Chi Minh, a Révólução Sóvyétika, a Ré-vólução Sóvyétika, a Ré-vó-lu-ção Sóvyétika de 1917 comandada por Lénine, Trótski e Staline subverte completamente o discurso kapytalysta norte-americano, marxismo, anarquismo, anarco-sindicalismo, feminismo, terrorismo, situacionismo, Guy Debord, "O tédio é sempre contra-revolucionário. Sempre!", maoísmo, a grande Revolução Cultural Proletária cantando 'O oriente é vermelho!', 'Todos os reaccionários são tigres de papel!!!', 'Longa vida ao Grande Timoneiro!!!', Da da da Da dao Liu Shaochi Bao bao bao Bao wei Mao Zhu Xi Liu Shaochi Fan dui Mao Zhu Xi Wang Guang Mei Ni ai chou mei!!!!

Um dos estudantes, Mark (Mark Frechette), o cérebro imerso num borbulhante lago de névoa púrpura, está alheio a tudo. Sai da reunião, rouba um aeroplano, sobrevoa o deserto californiano e encontra a freak Daria (Daria Halprin), linda, louca e pronta para amar alucinadamente ou então destruir a Terra, o que for mais excitante. Juntos rumam para o mefistofélico Death Valley, o verdadeiro Heart of Darkness da América. A fotografia de Alfio Contini, megatons fulgurantes de luz implodindo as fronteiras entre o tangível e o intangível, prepara a liturgia. E aí, ladies and gentlemen,... o cineasta italiano resolve nos brindar com o mais absoluto desregramento de todos os sentidos, exibição legítima de Teatro da Crueldade, Maldoror anfetamínico a 24 quadros por segundo: brandindo as serpentes Hopi, o Xamã da Grande Cuenca invoca os elementos sagrados, exorciza os cachinas e inicia a Dança dos Espíritos em louvor de Wakonda, tremores cabalístiscos de Tarahumaras, ritos animistas, cânticos sacrificiais, transes místicos, visões de entidades polimórficas se dissipando nos olhos faiscantes da escuridão, demônios voadores, Senhor Invisível do Peyotl invocando Huiracocha, fluido imaterial das tonitruantes batidas do inviolável Coração da Terra, Pachamama alimentada pela chicha produzida nas planícies vermelhas da cidadela perdida..., raios cósmicos de Inti inundando o Vale das Sombras desenhado no céu cravejado de chagas, capachuchas onde se celebra o sangue derramado pelos inocentes para lavar a alma dos pecadores, Mistérios de Elêusis na madrugada sangrenta de íncubos e súcubos, magia lasciva das orgias órficas nas florestas helênicas, diáfana sinfonia de reflexos luminosos, etéreos vapores coloridos compondo um bailado cintilante de devaneios em forma de hamadríades, sílfides, naíades e orestíades, volúpia sagrada de entidades sedutoras e letais..., a aura tenebrosa de Alesteir Crowley pairando entre a revoada de espectros, 666, Do what thou wilt shall be the whole of the Law!, RA-HOOR-KHUIT MPH ARSL GAIOL RAAGIOSL BATAIVAH TEAA BAPHOMET OIP PDOCE AEDLPRNA HERU-RA-HAHA IO IO IO KYRIE ABRASAX AGAPH QELHMA BAHLASTI ANKH-AF-NA-KHONSU MEITHRAS KYRIE PHALLE!...........................
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Antonioni então orquestra o desenlace de seu terremoto psicodélico: Mark está morto; Daria contempla uma mansão debruçada sobre o abismo; massas de ar inerte; a atmosfera imóvel, assustadoramente imóvel, encarcerada numa paralisia de morte; força de expansão concentrada que não se dispersa. Movimentos espasmódicos que se anulam; a animação suspensa de uma tempestade congelada; aves do inferno num vôo que já não terá fim; o intenso olhar de Daria dispara centelhas flamejantes de ódio e devastação. A última sacerdotisa desencadeia, por fim, o Apocalipse anunciado desde a longa noite escura antes da Criação..... bombardeio de napalm psíquico, explosões contínuas, polifonia das trombetas dissonantes vertendo cataratas de lava fervente, singularidade gravitacional do espaço-tempo atravessando a colisão cataclísmica de sistemas estelares gigantescos, a Prostituta da Babilônia e seu metuendo dragão apagando miríades de galáxias, enquanto GOG e MAGOG tragam planeta após planeta, despejando incontáveis almas no ardente mar dos mortos, espíritos fulminados por um fogo sem luz, a música das esferas naufragando no Báratro Primordial, e nesse momento o Lobo Fenrir devorará a Lua ensangüentada, e a Serpente de  Miðgarðr separará a Terra do Firmamento, provocando, com um urro medonho, a cavalgada derradeira dos filhos de Múspell; e então Surtr, seu majestoso Senhor, sobre os despojos do próprio Óðinn e entre as ruínas fumegantes de Ásgarðr, empunhando uma magnífica espada, reluzente como cem mil supernovas, arrojará fogo sobre a Terra e irá submergir todo o Universo em labaredas colossais... "o Sol escurecerá; a terra no mar afundará; o céu será arrancado de suas brilhantes estrelas; a fumaça da ira e a fumaça do fogo alimentarão a chama que lamberá os Céus".....and what rough beast, it's hour come round at last, Slouches towards Bethlehem to be born?. ....Hey!!.................Beware!!!....................
.........Careful with that Axe, Eugeeeeeeeeeeeeeeeeeeeee..............

AAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAA
AAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAA
AAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAA
AAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAA
AAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAA
AAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAA
AAAAAAAAAAAAHHHHHHHHHHHHHHHHHHHH!!!!!!!!!!!!!!!

sábado, setembro 22, 2001

Conclamação aos guerreiros espectrais do Futuro e do Passado:


Através do cintilante caleidoscópio das fosfóricas planícies tartáricas, as tropas do Bastiani iniciam sua marcha triunfal! Ó Poderoso Amir ul-Momineen, Fulgurante Senescal das Legiões Transfinitas, que os Senhores do FOGO e da IRA alimentem a chama sagrada que consumirá os Céus!!


Ten. Giovanni Drogo

Forte Bastiani

Fronteira Norte - Deserto dos Tártaros

Aos guerreiros, pensadores e poetas das legiões quânticas do Império Transfinito:

Alphonse Van Worden - 1750 AD






- Os sete sumo-sacerdotes da META-SABEDORIA ANTI-GRAVITACIONAL - Lindhorst, Kreisler, Spikher, Murr, Klingsohr, Sevast e Brankovitch - manifestam irrestrita solidariedade à nossa ínclita missão, e declaram: "Peregrinamos convosco na egrégia jornada trans-onírica em direção ao Reino da IRREALIDADE FLAMEJANTE!". A vós, preclaros e
veneráveis mestres, dedicamos nossos mais prístinos votos de admiração, fé e lealdade!

- Na qualidade de Capitão da Guarda Valona e Custódio dos Arcanos Transfinitos, reafirmo minha férrea devoção ao imortal Amir-ul Momineen, excelso Senescal do FOGO INEFÁVEL, e proclamo: assim como vós, rutilante Senhor, também nós vivemos na ETERNIDADE!

- E da brumosa solidão dos iridescentes vórtices tartáricos, o crepuscular Tenente Drogo envia o seguinte comunicado ao Grande Profeta: "Ó insigne Senhor de meu destino, Comandante sublime da Guerra Cósmica, assevero-te que o Bastiani está preparado para a batalha final!"

A Missa Negra do Ruído Branco na Fábrica do Caos

Alphonse Van Worden - 1750 AD




O cinema de Andy Warhol se distingue, pelo menos em sua fase experimental no início dos anos 60, por uma radical estética da imobilidade: planos fixos, câmera estática, edição imperceptível, roteiro quase inexistente. Geralmente mudos e com fotografia em B&W, seus filmes são relatos letárgicos sobre o que está acontecendo fora do espectro cênico enquadrado, como se a presença incidental de um facto, congelado ao acaso no tempo e no espaço, fosse apenas o indício de algo muito maior. Nesses ensaios sobre a ausência, o que está em foco não é importante, mas sim o que o espectador pressente estar acontecendo ao redor da cena. Em Kiss (1963), casais se beijam em close-up durante 58 minutos. A sensação de movimento é mínima, mas ele ainda se faz presente no campo visual do espectador. Warhol, entretanto, conceberia no mesmo ano experiências ainda mais insólitas, inclusive em termos de duração. Eat (1963) exibe, em 38 minutos, o pintor Robert Indiana comendo um cogumelo; em Sleep (1963), a câmera observa 6 horas de sono do poeta John Giorno. Em 1964, com Empire, o pintor/cineasta apresenta a realização máxima de seu cinema estático, sobretudo no plano da despersonalização narrativa e de uma calculada vacuidade dramática: uma câmera insuportavelmente imóvel examina, durante 8 horas, sob o mesmo ângulo, a calçada em frente ao Empire State Building.

É um cinema hiperrealista, já que nenhuma reestruturação narrativa do mundo é admitida, mas é também, do mesmo modo, um cinema extremamente artificial, pois no movimento reside a própria substância da realidade percebida pelo homem. Warhol consegue enredar o público num sortilégio angustiante, um estado de animação suspensa que provoca a expectativa, frustrada já de antemão, mas ainda assim presente, de que alguma coisa está prestes a acontecer. Essas obras não são exatamente grande cinema (e talvez tampouco o pretendam ser), mas formulam uma hipótese inquietante: o essencial nunca está em cena, mas oculto numa dimensão paralela, que se desvela na transcendência do já visto; deve ser construído na mente do espectador, que precisa abstrair-se da ilusão, subtilmente entretecida por Warhol, de que possui todo o tempo do mundo para apreender todas as dimensões de um fato. Curioso paradoxo: a possibilidade de uma visão essencial na negação simbólica da visão real, a verdade encoberta nos meandros do verdadeiro...

Em 1966, todavia, com Velvet Underground and Nico: a Symphony of Sound (67 minutos, B&W), Warhol inverte totalmente sua perspectiva cinematográfica: ao invés de êxtase contemplativo, movimento incessante, um ciclone desenfreado de energia cinética explodindo em velocidade warp na tela. É talvez seu melhor filme, intenso e envolvente, com a colaboração providencial de um Velvet Underground atroz, disposto a incinerar o suporte formal edificado por seu inventor, granadas sonoras estilhaçando fotogramas, celulóide posto em combustão elétrica pelo espectro de Antonin Artaud fragmentado pelos macabros sortilégios de quatro anjos negros, Not a bloodied country All covered with sleep Where the black angel did weep (...) And if Epiphany’s terror reduced you to shame Have your head bobbed and weaved Choose a side to be on........

O cenário é a lendária Factory, o atelier/QG do artista novaiorquino: um imenso e desordenado galpão, cujos limites se dissolvem na refração luminosa de suas superfícies argentinas. Em flashes rápidos e descontínuos, podemos entrever, espalhados pelo chão, alguns membros do famigerado séquito de Warhol: Gerard Malanga, Billy Name, Edie Sedgwick, Stephen Shore, talvez Mary Woronov, Ultra Violet, Ingrid Super Star; um pouco mais adiante, destacada do grupo, vemos Nico, a glacial valquíria junkie, sentada num banquinho com um pandeiro nas mãos; ao fundo, de óculos escuros e trajes negros, os Velvet Underground improvisam furiosamente uma espécie de Sister Ray avant la lettre, ainda mais caótica e desarticulada que sua ilustre herdeira.

Em giros cada vez mais rápidos, a câmera de Warhol voa desordenadamente pelo local, recortando a cena em desconcertantes fragmentos visuais. A muralha de white noise que flui dos amplificadores funde-se ao tiroteio pontilhista dos fotogramas de tal modo que podemos, sem exagero, falar num fenômeno de transubstanciação: estamos vendo a música e ouvindo as imagens. Aliás, este filme pode ser encarado como um magnífico tratado sobre a interconexão entre som e imagem na linguagem cinematográfica. De fato, Warhol e os Velvets entram em simbiose: as imagens se desmancham velozmente numa tempestade fotoelétrica, enquanto “Mo” Tucker acelera o compasso insidioso de sua bateria, as guitarras de Reed e Morrison rosnam microfonia, e as nervosas teclas do órgão de Cale emitem ondas eletromagnéticas. O bailado supersônico de fragmentos cênicos e acordes dissonantes explode as perspectivas formais do filme em crescente desorientação mental. Avalanches trovejantes de ruído arrojando cascatas fluorescentes de signos gráficos voláteis, a hipercinesia levada ao extremo despejando pulsações corticais que paralisam o movimento numa onda estática de vibração luminosa, Who’s that knocking,Who’s that knocking on my chamber door, Could it be the police? They come and take me for a ride ride, But I haven’t got the time time........................................................................
apoteosedopesadelodespertandoosíncubosadormecidosnoventreímpiodoDragão,quedesli
zamsilenciosospeloslabirintosdmadrugadametálica,youshouldn'tdothat,she’sbusysuc
kingonmydingdong
,desliguem!!!!!,éprecisodesmontaromaquináriosagradodoinfernoque
transmiteosurrostonitruantesdeLúcifer,porfavor,MrWarhol,compreenda,estamosaquicomo
oficiantesherméticosdeumritualsagradoparaexorcizaratenebrosaMissaNegradoRuídoBranco
naFábricadoCaos......................................................................
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.......SCRÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉEEEiiiinch...........


Observações finais: A Symphony of Sound deve ser visto num quarto hermeticamente fechado, com o espectador solitário e imerso na mais profunda escuridão. Como complemento, no maior volume possível, competindo em insanidade com a trilha do filme, um bom e velho bootleg dos Velvets, talvez o EPI/66 (1996), edição japonesa de um dos melhores shows do VU em sua fase pré-histórica, ou então, o que seria ainda mais apropriado, o extraordinário pirata belga Sweet Sister Ray’s Murder Mystery (1993), gravação de um show de 1968 que traz uma aterradora versão de Sister Ray com 40 minutos de duração; discos raros, no entanto, dificilmente encontráveis; caso não possam ser obtidos, recomenda-se a seguinte seleção, pela ordem: White Light/White Heat, Hey Mr. Rain (version II), I Heard Her Call My Name, Black Angel’s Death Song, European Son To Delmore Schwartz e, é claro, Sister Ray. Tenham todos um bom divertimento.