domingo, julho 01, 2007

(...) 'Aussi à cause du LSD propulseur, quel bonheur!!!'



Hoje, em plena era da omnipresença informacional na web, quando galáxias de dados atravessam o cyberspace em infinitesimais nanosegundos, permanecer incógnito é um privilégio ou maldição cada vez mais improvável: tudo é pesquisado, analisado, dissecado, reprocessado, baixado e difundido em progressão geométrica pelas ansiosas e sedentas infovias, de modo que desvelar à plebe ignara (cof, cof, cof...) algo que miraculosamente ‘inda esteja restrito aos happy few (cof, cof, cof... - II), é, pois, mister dos mais alvissareiros... e improváveis também!

Isto posto, falemos um pouco d’uma das raríssimas bandas importantes do underground d’outrora que ainda permanece, em ambos os lados do Atlântico, quase que inteiramente desconhecida.

Muito mais um coletivo anarco-lisérgico-musical de hippies parisienses, espécie de feérico circo em combustão espontânea, do que propriamente uma banda de rock no sentido estrito do termo, o Crium Delirium foi um desses inusitados fenômenos que só poderiam mesmo ter emergido das espirais alucinógenas de purple haze no final dos anos 60.

O núcleo inicial dessa excêntrica comuna forma-se em 1968, nos arrabaldes de Paris, em torno de Jacques Pasquier (futuro manager e 'agitador cultural' da patota) e dos irmãos Thierry e Lionel Magal; em 1970, empreendem uma ambiciosa viagem ao Oriente (Índia, Nepal, Tibet), onde, d'entre várias atividades de cunho 'psicodélico-recreativo', comparecem às aulas de Pandit Prân Nath, mestre do canto Kirina, (norte da Índia), e travam contato com outra trupe de lunáticos, os norte-americanos da Hog Farm. De volta à França em 1971, participam das MJC (Les Maisons des Jeunes et de la Culture), série de eventos multimídia organizada pelo mitológico Giorgio Gomelski, dublê de produtor, empresário e trambiqueiro internacional, que trabalhou com bandas como Soft Machine, Gong e Magma; assim sendo, nossos heróis palmilham todo o país, ao lado das figuras citadas e de vários outros grupos (Zao, Mahjun, Brigitte Fontaine, Franck Wright, etc.), acumulando grande milhagem de palco e de tretas com a polícia, em virtude de rompantes anarquistas, posse de drogas e otras cositas más. Não obstante, cansados do excesso de burocratismo embutido na dinâmica das MCJ, passam a tocar gratuitamente, consoante seus ideais libertários, em festas de agremiações de extrema-esquerda como a LCR (Ligue Communiste Révolutionnaire); em grandes festivais autogestionários, como o realizado em Biévres, sul de Paris, em junho de 1973, onde tocam ao lado do Gong para mais de 50.000 pessoas; e em turnês-relâmpago pela África, sobretudo no Marrocos.

Em função de seu ethos atavicamente errático, o Crium Delirium jamais assinou um contrato formal com qualquer gravadora, de que modo que nenhum material oficial foi lançado durante sua carreira (1968 - 1976); não obstante, em 1993, o selo francês Legend Music editou o disco Power to the Carottes: Concerts 1972 1975 , que recolhe gravações ao vivo registradas em França e no norte da África no decorrer do período supracitado.

Antes de mais nada, é mister sublinhar que, em termos artísticos, não se pode dizer que o grupo seja particularmente excepcional; tratam-se, ademais, de registros via de regra tecnicamente precários, levados a efeito com recursos modestos. Como, então, explicar o charme desleixado, a cativante aisance, a descompromissada joie de vivre que emana dessas faixas? A meu juízo, por sintetizarem de forma emblemática o universo estético e espiritual da contracultura psicodélica; vale também destacar a variedade musical apresentada pela banda, um vero smorgasbord sônico: destarte, se as quatro pièces de résistance do álbum (Shilum Baba, Villes Champignons, Roanne Gig, Peanuts Butter) são workouts improvisatórios em compasso de space rock jazzístico à la Gong, temos também uma atmosférica cançoneta de inequívoca ressonância nipônica (Quand Vient Le Soir); guitarrismos hendrixianos tingidos de heavy psychedelia ao estilo Hawkwind (Montlery Guitare); folk psicoativo de derivação eletrônica (Ouverture Lutins); rock'n'roll sacana e debochado (Les Road-Managers, com a impagável passagem C'est nous les 'road-managers' / On sèment les 'flips', on créé la terreur / Aussi à cause du LSD propulseur / Quel bonheur!!!); alucinógenas deambulações freeform (Stone à Rouler); breves exercícios ambient (Boite à Musique, Antibes); assemblage eletroacústica (Radiom); etno-tribalismos de sabor maghrébien (Night in Tabarka); e até mesmo uma caótica intro, digna de mestre Kawabata e seu patafísico esquadrão de propagadores de rumori apocalípticos (Aventures Chez L'OM).

Enfim, meus diletos confrades: malgrado não se destaque, quiçá, conforme salientei antes, pela excelência num plano estritamente musical, o Crium Delirium conjura, com rara felicidade, o vertiginoso zeitgeist de uma época onde o espírito de aventura sonora e existencial parecia ilimitado, espraiando-se infrene por policromáticas nebulosas de radiações oníricas.



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Ten. Giovanni Drogo

Forte Bastiani

Fronteira Norte - Deserto dos Tártaros

Notas de reflexão crítica VI - ouvir música: um 'ritual' em extinção?

Alphonse van Worden - 1750 AD






- Antes de avançar no tema propriamente dito desta breve nota, ó insignes confrades, devo à partida fazer duas observações preliminares:

1) Obviamente não estou aqui a referir-me ao ato de ouvir música lato sensu, mas sim numa acepção stricto sensu, isto é, o ato de ouvir música isolado de qualquer outra atividade, seja navegar pela internet, fazer ginástica, conversar, trabalhar, etc.

2) Malgrado haja um fortíssimo componente geracional embutido, não creio que a questão que abordarei diga respeito tão somente aos jovens; tenho certeza, por exemplo, de que uma parcela significativa dos participantes deste fórum, os mais jovens também inclusos, aprecia imenso escutar música stricto sensu.

- Isto posto, creio que a maioria de vós concordará que o ato de ouvir música como 'ritual' auto-suficiente, que se basta a si mesmo, tragicamente está em extinção. No bojo da 'geração mp3 / iPod', escutar música é cada vez uma atividade 'acessória', secundária, caudatária de alguma outra lide, tal como as que acima mencionei: o sujeito hodiernamente trabalha E ouve música; navega pela internet E ouve música; exercita-se E ouve música, etc. Assim sendo, ouvir música como imersão total num universo estético/ conceitual paralelo, regido por parâmetros únicos, de todo distintos de nossos estados de consciência mais prosaicos, torna-se um prazer mais e mais restrito a um punhado de melômanos em extinção, verdadeiros dinossauros na era do automatismo psíquico.

- Seria possível aventar toda sorte de causas para o fenômeno supracitado, que podem ir desde razões de cunho pragmático-ideológico (a restrição do tempo disponível para hábitos que são fim e ao cabo 'improdutivos' para a mentalidade mercantilista que impera em nossa época); operacional (a praticidade de se escutar arquivos em mp3 no computador); e até mesmo psicológico (o crescente déficit de atenção que afeta as novas gerações, facto diagnosticado por recentes estudos médicos, que atestam o aumento do índice de neonatos hiperativos a cada década). Tais considerações por si só já constituíram food for thought para muitos debates, mas gostaria também de enveredar aqui por reflexões de outro jaez, a saber: uma transformação tão radical na 'fenomenologia' do escutar música provocará (ou mesmo já estaria a provocar) profundas metamorfoses na própria 'ontologia' da criação musical? N'outros termos, desta feita de ordem econômica: tamanha alteração no hábito de 'consumir' música modificará de forma sensível o ato de 'produzir' música?

- Por fim, gostaria de abordar uma questão de índole decerto subsidiária, no quadro do tópico em pauta, mas de todo modo relevante. Muito embora o processo que descrevi certamente reverbere a situação analisada por autores da kulturkritik frankfurtiana como Adorno e Benjamin, há a meu ver uma distinção crucial entre eles: se a reprodução fonomecânica facultou, é verdade, que o 'ritual' de ouvir música fosse transplantado da esfera pública para o âmbito privado, bem como perdesse sua aura de experiência única, irredutível à repetição, ela não impediu, contudo, que o ouvinte 'mergulhasse' na obra; muito pelo contrário, potencializou à enésima potência tal possibilidade, tendo em vista ter permitido que pudéssemos escutar uma mesma peça musical quantas vezes quiséssemos. A dinâmica a que aludi, por seu turno, se estabelece exatamente na contramão de tal processo, pois representa a transformação do ato de ouvir música em complemento 'agradável' de atividades tidas como 'práticas' ou 'úteis'; ademais, sempre entrevi uma contradição flagrante na crítica cultural frankfurtiana: a invenção da imprensa, que entre outras coisas facultou a criação do conceito humboldtiano de universidade, sem o qual o próprio Adorno sequer teria sido possível, é também um processo de reprodução técnica, que consoante tal perspectiva fatalmente também subtrairia a 'aura' da transmissão do conhecimento como ritual exclusivista restrito ao mestre e discípulos, ou então a 'nobreza' estética do livro artesanal, pejado de iluminuras; destarte, a cultura permaneceria como apanágio da aristocracia, e Adorno, homem egresso da pequena burguesia, a ela jamais teria tido acesso.