Presença de Robert Wise

Alphonse van Worden - 1750 AD

Desde que o estudioso francês de cinema Alexandre Astruc publicou, em 1949, seu célebre artigo Naissance d'une nouvelle avant-garde : la caméra-stylo, onde advogava a noção de que o cineasta, assim como o escritor ou o pintor, 'escreve', 'pinta' com a câmera; e que François Truffaut, ainda crítico de cinema no Cahiers du Cinéma, desenvolveu a chamada politique des auteurs, enfatizando o papel do diretor como autor, isto é, como responsável pelo produto final que o espectador verá na tela, formou-se uma espécie de consenso crítico a enaltecer quase que exclusivamente autores que possuem uma assinatura formal característica, uma estilística que, de certo modo, enfeixa seus trabalhos num opus coerente: Godard, Dreyer, Resnais, Antonioni, Murnau, Eisenstein, etc.; valorizou-se destarte, cada vez mais, não somente a noção de 'roteiro original', mas sobretudo a perspectiva do cinema como expressão de subjetividade autoral, transcendendo gêneros e parâmetros impostas pelo mercado, ou quaisquer outras instâncias alheias a um labor artístico radicalmente pessoal.

Há, não obstante, grandes cineastas que lograram se destacar mesmo estando agrilhoados às estruturas autoritárias e castradoras do studio system, e que criaram, malgrado talvez por vias mais transversas e erráticas, uma obra cuja envergadura se compara ao trabalho dos diretores supracitados; a meu juízo, quiçá o norte-americano Robert Wise seja o melhor exemplo deste tipo de cineasta, que a princípio se afirma mais como artesão talentoso, como laborioso ourives, que como propriamente entidade criativa autônoma, portadora d'uma centralidade autoral, mas em cuja obra, mesmo sob a capa de uma variedade de gêneros preestabelecidos, é possível perceber a mesma personalidade; a mesma marca registrada; o mesmo vigor artístico, enfim, que encontramos nos diretores mais propriamente 'autorais'.

Do legado de Wise é mister salientar, em primeiro lugar, a assombrosa versatilidade do artesão capaz de lavrar, com igual mestria, materiais de índole narrativa ou formal distinta, para não dizer veramente antípodas; assim sendo, pouquíssimos cineastas foram capazes de produzir verdadeiras obras-primas em tantos gêneros diferentes, da ficção científica (The Day the Earth Stood Still - 1951, um dos sci fi mais cool e formalmente elegantes de todos os tempos, num gênero onde abunda atroz 'cafonália') a dramas noir como Lady of Deceit - 1947, The Set Up - 1949 (cuja seqüência final na luta de boxe é das mais selvagens de todos os tempos) ou Odds Against Tomorrow - 1959 (com uma trama que aborda a questão da tensão racial nos EUA de forma particularmente criativa e surpreendente; de filmes de horror como The Haunting - 1963, uma fita criminosamente subestimada, vera fantasmagoria gótica em compasso de intrincado pesadelo freudiano, ou The Curse of the Cat People - 1944, sibilina seqüência para o também clássico Cat People - 1942, de Val Lewton, aos musicais West Side Story - 1961, que é sem dúvida uma das mais originais e criativas adaptações de material literário clássico que o cinema já viu, e The Sound of Music - 1965, notório sucesso do diretor.

Em segundo lugar, outrossim é forçoso destacar o virtuosismo técnico de Wise, cujos enquadramentos, cenografia e fotografia, caudatários em larga medida do expressionismo alemão e dos delírios barrocos de Orson Welles, são via de regra impecáveis, mormente em seus filmes em P&B, onde a câmara, como se finíssimo estilo de bambu nas mãos de um calígrafo nipônico fosse, desenha na tela caligramas e arabescos de requintada fatura, aspergindo silhuetas e sombras que não seriam indignos das diáfanas texturas d'um Shubun ou d'um Sesshu, tal como podemos admirar, por exemplo, no esplêndido The Haunting, com espectros sutilmente sugeridos pela geometria labiríntica de sua hábil montagem ; e nas obras em cor, ainda que parte da excelência formal d'outrora tenha se perdido, a beleza e precisão dos enquadramentos manteve-se imaculada, o que pode ser constatado, por exemplo, na arrojada composição visual de West Side Story, a celebrar os ritmos e circunvoluções estratosféricas da dança moderna.

Por fim, há que recordar o artista que, mesmo sob a impiedosa égide de uma indústria voraz e multitentacular, logrou imprimir às suas obras um cariz humanista e libertário, sempre a exaltar, d'uma forma ou de outra, a inebriante aventura da liberdade humana, traço a meu ver recorrente em toda arte que se pretende digna de ser lembrada. A esse respeito, destaco Wise por me parecer importante sublinhar a possibilidade de obter resultados de alto nível mesmo sob o tacão d’uma estrutura avessa à criatividade e à liberdade; trata-se, creio, de uma questão esquecida por muitos artistas, que ficam a choramingar por não desfrutarem de 'condições ideais' para criar, convenientemente olvidando-se de que é possível fazer arte mesmo nas condições mais adversas, quer do ponto vista político, quer do comercial.

"We're all frankies..."

É com prazer que vos apresento hoje, preclaríssimos confrades, a inesquecível e impagável peça de agit prop sônico, terrorismo contracultural anárquico e neurastenia 'drogoléptica' chamada 23 Minutes Over Brussels (1978 - Red Star / Bronze Records), do duo novaiorquino Suicide, álbum lançado originalmente como flexi-disc encartado num zine, em edição limitada de 1000 cópias. O disco em si é genial, claro, mas a história que o envolve é ainda mais, de modo que merece ser narrada. No dia 16 de junho de 1978, Alan Vega e Martin Rev encontravam-se na aristocrática capital da Bélgica, mais precisamente no clube Ancienne Belgique, para abrir um concerto de Elvis Costello; como quem conhece a banda pode bem imaginar, a sinistra e morbidamente irônica fusão entre eletrônica primitiva e 'rockabilly mutante de Alpha Centauri com Síndrome de Down' dos caras não era, por assim dizer, a coisa mais compatível com o punk / folk comparativamente 'normal' de Mr. Costello à época. Pois muito bem: com Rev a cargo de seu insólito arsenal de traquitanas eletrônicas (um VCS3 e uma drum machine arcaicos, ambos emprestados, e via de regra avariados!), e Vega soltando sua voz de 'deidade lovecraftiana in a bad mood lendo recitativos de Antonin Artaud numa estação de rádio extraterrestre fora de sintonia', as sublimes litanias do grupo sobre o apocalipse industrial da pós-modernidade começaram a ser despejadas implacavelmente sobre a platéia, pérolas do inferno como Ghost Rider, Rocket USA, Cheree, Dance; o público, a princípio estupefacto, começou depois a apupar a apresentação com enfática e crescente indignação. Alheios a tudo, no entanto, Vega e Rev deram início então ao verdadeiro ritual eletro-industrial de ódio e danação denominado Frankie Teardrop, em versão particularmente neurótica e furiosa. O que até aquele momento era tão somente rejeição estética transformou-se em fúria absoluta, e membros mais exaltados da audiência começaram a subir ao palco para agredir o duo. Nossos heróis conseguiram segurar um pouco as pontas, mas logo multiplicaram ao infinito o caos com uma boutade de todo genial: Vega perguntou ao público se eles queriam ver logo a atração principal, obtendo como resposta urros coletivos de "Elvis, Elvis, Elvis!!!". O insano performer começou então a entoar Frankie Teardrop no compasso da célebre Love Me Tender (um dos clássicos absolutos de uma certa figura chamada Elvis Presley... ) com uma voz absolutamente macabra e aterradora, enquanto Rev mimetizava, de forma esquizofrênica, o ritmo da canção em suas engenhocas. Não é preciso ser uma pitonisa para adivinhar que a abstrusa 'cover' obviamente deu início a um furdunço de vastas proporções, com a turba detonando tudo à sua frente. Todavia, Howard Thompson, amigo da banda, lá estava com um gravador, registrando o inolvidável evento para gáudio geral per saecula saeculorum de todos nós da nação freak! No mais, conforme Alan Vega, umas poucas horas depois do show, definiria de forma lapidar, "We're all frankies, except some belgians..." 

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Ten. Giovanni Drogo 

 Forte Bastiani 

 Fronteira Norte - Deserto dos Tártaros

Notas de reflexão crítica I - a propósito da degenerescência burocrática da URSS e da perspectiva de Milovan Djilas

Alphonse van Worden - 1750 AD  

- Na medida em que a nomenklatura exercia, no âmbito da sociedade soviética, um controle absoluto sobre o aparato estatal, pode-se dizer que se apropriava diretamente dos excedentes oriundos do processo produtivo, de modo que o 'lucro social' não revertia em benefício da sociedade in totum, mas de uma pequena camada encastelada no comando do Estado e à testa do Partido; nesse sentido, o grande desafio de uma revolução socialista permanece sendo o de assegurar uma gestão efetivamente democrática e coletiva do processo. 

 - Num Estado operário degenerado poderiam ocorrer distorções políticas, certa preponderância do aparato burocrático, mas não a completa inversão de perspectivas que se verificou na experiência soviética, onde a apropriação do trabalho social voltou a estar concentrada nas mãos de um único estamento, que tomava a seu cargo todos os procedimentos decisórios em termos políticos e econômicos. A ausência, pois, de uma gestão veramente democrática no seio do aparato partidário e da máquina estatal, possibilitou a emergência de uma burocracia rapace e parasita; aliás, com o fim da URSS, num contexto de severa deterioração da economia, foi possível constatar a consumação lógica deste processo, uma vez que, com a privatização em massa das empresas estatais, a classe de administradores públicos de imediato converteu-se em empresariado privado, havendo apenas uma transferência jurídico-formal da propriedade. 

- A meu juízo a posição em termos de processo produtivo não constitui o único critério possível para identificarmos a presença de uma classe social, e nisto a análise de Milovan Djilas (1911 - 1995), célebre comunista dissidente jugoslavo, me parece perfeita: a nomenklatura soviética, ainda que não tenha se configurado como formação autônoma em termos de estrutura produtiva, passou a apropriar-se em larga escala do 'trabalho social' de toda a sociedade, e assim forjou-se como nova classe numa acepção ampla do termo; se nova classe não foi em stricto sensu, sem dúvida logrou sê-lo lato sensu por via parasitária. 

 - Há que admitir, não obstante, que o processo histórico deu razão a Trotsky no sentido de que a expropriação política da burocracia por parte da ação revolucionária do proletariado seria, ao fim e ao cabo, a única forma de impedir que a dinâmica contra-revolucionária acabasse por reinstaurar o capitalismo na URSS. Vale dizer que, no âmbito do mesmo processo, a nomenklatura transformou-se, quase que de maneira automática, seqüencial e orgânica, de estamento administrativo em classe proprietária; de facto, ao nos debruçarmos sobre o vertiginoso ciclo de privatização da economia que se deu com o advento da era Yeltsin, constataremos que grande parte da antiga burocracia gerencial soviética, tanto em termos de setor industrial quanto de financeiro, converteu-se maciçamente em classe proprietária. A expropriação econômica desencadeou-se portanto como epifenômeno lógico-empírico de um processo de expropriação política que já havia se forjado décadas atrás. 

- Num primeiro momento poderíamos definir tal dinâmica como uma metamorfose radical, o que de certa refutaria as considerações djlianas: o estamento administrativo transformando-se em alta burguesia proprietária; não obstante, se examinarmos mais acuradamente o fenômeno em tela, veremos que se trata, na verdade, não de uma metamorfose estrutural, mas sim de uma transferência maciça de titularidade nominal, uma vez que os meios de produção já estavam informalmente sob controle total de uma parcela de burocratas; ocorre, por conseguinte, a conversão formal de uma situação que se fazia presente em termos operacionais. Destarte, a 'nova classe' analisada por Djilas já existia nas entrelinhas da sociedade soviética, e tão somente adquiriu plena visibilidade e novo estatuto no período de restauração.