Escrituras Magnas

Alphonse van Worden - 1750 AD

À fantasmática sombra dos sibilinos cerros djíminicos, acantonadas estão as majestosas Legiões Transfinitas, as quais na espectral madrugada em revista ora passo; de inefável gáudio inebriados todos estamos, uma vez que os Senescais da Guerra Cósmica, Custódios dos Arcanos Quânticos e Paladinos Supremos do Concento Universal, CHRISTUS PANTOCRATOR e علي بن أبي طالب (que tudo veem sem vistos serem), nas luctíferas colinas do Armagedom contra as do sevo GRANDE SATÃ escalfúrnias hostes um ano de portentosas vitórias nos facultaram; reparo, todavia, que, da atmosfera geral destoando, em sua tenda meditativo jaz o sempiternamente grave e solene Ten. Drogo; aproximo-me então do insigne irmão d’armas, e vejo que imerso está em seus vetustos alfarrábios; ainda assim, todavia, pela curiosidade movido, decido a propósito de sua douta faina indagar-lhe: "ó ático Drogo, em laboriosas lides tão entretido, a que supinos misteres literários te entregas?" Com a de gestos principesca lhaneza que lhe é habitual, o armífero erudito sustou por um momento o curso de sua labuta e respondeu-me, afável: "há já uns tantos lustros, excelso confrade, no postrimeiro dia de cada ano, dedico-me à leitura de três miríficos pedaços d’escrita que, creio eu, à perfeição ilustram a lôbrega condição humana nos tempos hodiernos: os poemas The Waste Land (T.S.Eliot) e The Second Coming (W.B.Yeats), bem como a parábola Vor dem Gesetz (Franz Kafka); e a cada ano, meu egrégio Worden, como se ominosos vaticínios fossem, constato que as referidas peças com crescente fidelidade refletem a terminal desagregação de nossa infausta espécie..."

A Solemn Meditation On the Evil Nature of Mankind...

The greatest evil is not now done in those sordid dens of crime that Dickens loved to paint. It is not even done in concentration camps and labour camps; in those we see its final result. But it is conceived and ordered (moved, seconded, carried and minuted) in clean, carpeted, warmed and well-lighted offices by men with white collars and cut fingernails and smooth-shaven cheeks who do not need to raise their voices

Clive Staples Lewis

"Algo a acrescentar, indômito Ten. Drogo?"

"Não..."


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 Ten. Giovanni Drogo

Forte Bastiani

Fronteira Norte - Deserto dos Tártaros

T.S.Eliot: Tempestade e Ímpeto de WASTE LAND

Alphonse van Worden - 1750 AD

Em 1922, sob a égide do profundo desalento espiritual gestado nos campos de batalha da Primeira Guerra Mundial, o poeta, crítico literário, dramaturgo e pensador anglo-americano Thomas Stearns Eliot (1888 - 1965) publicava seu mais significativo poema, “The Waste Land”. A sombra da morte e do terror, há pouco tempo estampada na face de milhões de homens impiedosamente ceifados, ainda assombrava, pois, uma Europa mergulhada num vórtice de caos, desespero e destruição. O poema de Eliot, entretanto, mesmo que caudatário do báratro de horrores da I Grande Guerra, logrou alcançar ao longo dos anos uma permanência e abrangência universais. Muito mais, portanto, que mero reflexo de um contexto histórico específico, “The Waste Land” é talvez o mais atroz e intenso painel do ceticismo cósmico, da ruína moral e da aridez espiritual que se apossaram do mundo contemporâneo; é, por um lado, a manifestação de uma flamejante revolta frente à tamanha mortificação e, por outro, a constatação amarga de nossas imensas vicissitudes para reverter tal estado de coisas.

Dividido em cinco partes, o poema estrutura-se a partir de três núcleos temáticos centrais: 1) o contraste entre os valores perenes da civilização ocidental e o esvaziamento progressivo de tal legado nas manifestações religiosas e culturais da modernidade, caracterizadas por uma vacuidade histriônica e neurótica; 2) o pragmatismo espiritual do homem contemporâneo, ser avesso ao substrato mítico e religioso que lastreia seus alicerces históricos e culturais, em ruptura flagrante com as raízes mais atávicas de sua própria existência; 3) a necessidade, no seio do Ocidente, de um amplo processo de ascese espiritual. É possível ainda identificar, no seio de cada um dos supracitados núcleos, uma sucessão de motivos que vão se encadeando sinfonicamente no decorrer do poema; e é na articulação, na agregação progressiva deste continuum temático que T.S.Eliot conduz o leitor ao que constitui o objetivo precípuo de sua obra: uma grave e solene meditação sobre a crise espiritual do Ocidente.

Em “The Waste Land” se configura, portanto, a tragédia de uma humanidade que perdeu a fé no sentido mais profundo e vital da existência. A terra desolada e estéril, que precisa ser fertilizada para que possa renascer, se reflete, nos diz Eliot, no horizonte sombrio de uma cultura exaurida, um mundo caótico e destituído de ideais, uma civilização agonizante e descrente, onde os valores tradicionais foram abandonados em nome de perversões tais como a psicanálise, o cientificismo positivista e a filosofia de Nietzsche. O poema, como muito bem sublinha a crítica literária norte-americana Helen Gardner, é um dos passos - o do Horror - por meio dos quais a poesia de Eliot caminhou do Tédio (em “Prufrock and other Observations”, primeiro volume de versos do autor, publicado em 1917) à Glória (em “Ash-Wednesday”, de 1930 e, sobretudo, nos “Four Quartets”, de 1943). “The Waste Land” expressa, pois, na trajetória de Eliot, o momento em que o espírito religioso começa a compreender a verdade da condição humana: o princípio da sabedoria é o temor a Deus.

A imagem recorrente do poema é a de uma terra devastada (a civilização ocidental), que precisa reviver, recuperar sua seiva vital, seus alicerces mais profundos. Para Eliot, somente um amplo movimento de retorno à Tradição (religiosa e cultural) poderá restabelecer o equilíbrio espiritual do Ocidente. Na obra em questão, tal movimento se realiza por meio de uma releitura dos pontos culminantes da cultura universal através dos tempos. Valendo-se de uma poética fragmentária, onde criação e citação se entrelaçam numa tessitura labiríntica, o autor lança mão de um vastíssimo espectro de referências, dentre as quais podem ser destacadas: alusões a diversas passagens da Bíblia, sobretudo do Velho Testamento; os ritos de fertilidade e mitos indo-europeus descritos pelo antropólogo inglês James Frazer, no célebre “The Golden Bough”, bem como pela norte-americana Jessie L. Weston em “From Ritual to Romance”; elementos das tradições védicas e hinduístas presentes nos Upanishads; arquétipos míticos como o Fisher King e Sir Parsifal, personagens do ciclo de lendas do Santo Graal; e, finalmente, citações literárias de autores como Dante Alighieri, James Chaucer, Edmund Spenser, John Milton, William Shakespeare, Gerard de Nerval, Charles Baudelaire e Paul Verlaine, dentre outros.

Para o poeta anglo-americano, o homem contemporâneo, em sua cínica indiferença frente ao legado religioso e cultural de séculos de Civilização, não mais consegue compreender a si mesmo, e nem tampouco sua posição na ordem universal; de onde se segue, portanto, a necessidade premente de um retorno às raízes vivificantes da Tradição. Nos versos de abertura do poema ("April is the cruellest month, breeding / Lilacs out of the dead land, mixing memory and desire", v. 1-3), Eliot faz uma alusão aos “Canterbury Tales” de Chaucer, onde também encontramos uma jornada em Abril, a peregrinação anual ao santuário de Thomas Becket em Canterbury, na Inglaterra, em busca de regeneração espiritual. A jornada à procura de redenção é também a o itinerário de “The Waste Land”, na medida em que o poema parte da terra devastada espiritual e culturalmente em busca de uma terra prometida, onde a espiritualidade humana possa recuperar suas raízes essenciais.

A crítica levada a cabo por Eliot opera sempre em dois planos interpenetrantes: o de um Cosmo que se desagrega em Caos, e o do indivíduo que, imerso no Caos, deve empreender a ascese que lhe restitua o Cosmo perdido. Na II parte do poema ("A Game of Chess"), por exemplo, em meio a alusões ao esplendor refulgente da corte de Cleópatra ("The Chair she sat in, like a burnished throne, / Glowed on the marble, where the glass / Held up by standards wrought with fruited vines", v. 77-79), se entremeia a arrogância de uma mulher fútil e histérica, encarcerada num universo neurótico de carência e alienação ( "My nerves are bad tonight. Yes, bad. Stay with me. / Speak to me", v. 111-112); seus dias se dissipam no vazio melancólico de uma vida sem propósitos ( "What shall we do now (...) What shall we ever do", v. 131 e v. 134). Do tédio da elite somos transportados para um lúgubre pub da classe operária, onde Eliot, num memorável diálogo de frases curtas e entrecortadas, nos mostra uma mulher cuja vida é um esgotamento contínuo pela criação dos filhos, e que finalmente perde o que lhe restava de vigor em função de um aborto.

Para o poeta anglo-americano, aqueles que estão presos ao mundo material e ao corpo físico estão perdidos: são o solo infértil e estéril, a terra ressecada que domina as partes iniciais de “The Waste Land”. Esse solo árido necessita da chuva redentora para se fertilizar, o que só poderá ocorrer sob o primado da fé e da esperança. Na III parte do poema ("The Fire Sermon"), referências ao budismo e a Santo Agostinho são utilizadas por suas notórias restrições ao hedonismo, em contraste com descrições de um sexo sem Eros, comércio carnal sem amor, surtos de uma voracidade amorfa que consome indiscriminadamente corpos e almas deteriorados. As recorrentes alusões ao mito de Tristão e Isolda, com recurso a versos da ópera de Wagner, nos mostram o êxtase do amor, substituído pela desolação da perda depois da morte de Tristão, enquanto Isolda navega ao seu encontro, o retrato de um amor puro e genuíno, que se contrapõe à vulgaridade obscena do amor fetichista das paisagens urbanas contemporâneas.

O poema revela, portanto, seus temas centrais através de um labirinto de alusões e arquétipos alegóricos, onde passado e presente se interseccionam. Dessa maneira, o Fisher King, custódio do Graal, é uma das chaves simbólicas da obra, e a busca de redenção espiritual do homem contemporâneo é paralela à demanda pelo Santo Graal. O Fisher King perde o controle do cálice sagrado depois de ser ferido e ficar impotente. Sua impotência e infertilidade refletem-se em seu reino, que também se torna infértil; da mesma forma, a civilização ocidental perde sua vitalidade, ao abandonar os valores perenes da Tradição. O guardião do Graal fere-se após fazer sexo com uma pecadora; analogamente, o amor se degrada com o mercantilismo sexual da sociedade moderna. O Fisher King só pode ser resgatado por uma alma pura e inocente, o nobre Sir Parsifal, que o salva simplesmente por acreditar no Castelo do Graal e por perguntar-lhe: A quem serve o Graal, ou, num sentido mais recôndito, Quem é Deus? O soberano é então curado e seu reino é de novo tornado fértil. A peregrinação de Parsifal à Capela Perigosa é aludida na V parte do poema (What the Thunder Said), mas agora ela está em ruínas, tal como a civilização contemporânea, e não há certeza de que a busca possa ser completada.

Em seu encerramento, a obra de Eliot encaminha-se para as palavras do Trovão, para a tentativa de se recuperar o sentido sagrado da existência. O Trovão prenuncia a possibilidade de chuva, e, portanto, de redenção para a terra devastada. O termo usado por Eliot advêm do “Brihadaranyaka”, um dos Upanishads védicos, e representa um caminho capaz de regenerar o indivíduo e a sociedade. O significado do Trovão pode ser esclarecido pela seguinte expressão, também mencionada pelo poeta: Datta (dar), Dayadhvam (autocontrole), Damyata (mostrar compaixão). Tal procedimento nos remete a uma postura em relação à existência que transcende o egocentrismo materialista do homem contemporâneo, e oferece uma via de redenção para a aridez espiritual que escraviza a sociedade ocidental. Não por acaso, tais alusões buscam a sabedoria na filosofia religiosa do Oriente, já que as tradições ocidentais foram profanadas, e pareciam, naquele momento da trajetória existencial de Eliot, irrecuperáveis. Os versos finais do poema, Shanti shanti shanti, que também se originam dos Upanishads védicos, podem ser traduzidos como A Paz que transcende a compreensão, o triunfo glorioso do Espírito sobre a morte e a matéria, síntese do Graal redentor almejado por Thomas Stearns Eliot em sua obra-prima.

Gostaria, nesse momento, de me deter com mais vagar em algumas passagens que são, a meu juízo, particularmente significativas para a visão de mundo que Eliot nos oferece em “The Waste Land”.

A primeira delas integra a I parte do poema ("The Burial of the Dead"):


What are the roots that clutch, what branches grow
Out of this stony rubbish? Son of man,
You cannot say, or guess, for you know only
A heap of broken images, where the sun beats,
And the dead tree gives no shelter, the cricket no relief,
And the dry stone no sound of water. Only
There is shadow under this red rock,
(Come in under the shadow of this red rock),
And I will show you something different from either
Your shadow at morning striding behind you
Or your shadow at evening rising to meet you;
I will show you fear in a handful of dust.


Nesta passagem temos, sem dúvida, alguns dos mais cruéis e terríveis versos lapidados pelo estro poético de Eliot. A Terra já não é mais um jardim harmonioso, nem tampouco o livro aberto cujos signos revelam os desígnios de Deus, mas um deserto inclemente, orco cinério onde agonizam os despojos exangues de tradições e valores outrora sagrados, mas hoje esquecidos. Onde antes andavam homens e seres vivos, sensíveis e vigorosos, agora vagam hordas de espectros, à espera de algo que ponha termo a sua jornada infernal. Os versos "What are the roots that clutch, what branches grow Out of this stony rubbish?" constituem uma clara alusão ao 'Livro de Ezequiel', do Antigo Testamento, onde o profeta nos adverte sobre a perda da fé e do desejo de purificação. O heap of broken images simboliza precisamente os fragmentos desconexos de uma sabedoria dissolvida pelo materialismo espiritual do Ocidente contemporâneo; e o medo apontado pelo profeta representa o penoso, mas necessário primeiro passo no caminho da ascese.

A segunda passagem que iremos examinar está contida, por sua vez, na III parte do poema ("The Fire Sermon"):


The river's tent is broken: the last fingers of leaf
Clutch and sink into the wet bank. The wind
Crosses the brown land, unheard. The nymphs are departed.
Sweet Thames, run softly, till I end my song.
The river bears no empty bottles, sandwich papers,
Silk handkerchiefs, cardboard boxes, cigarette ends
Or other testimony of summer nights. The nymphs are departed.
And their friends, the loitering heirs of city directors;
Departed, have left no addresses.
By the waters of Leman I sat down and wept...
Sweet Thames, run softly till I end my song,
Sweet Thames, run softly, for I speak not loud or long.
But at my back in a cold blast I hear
The rattle of the bones, and chuckle spread from ear to ear.

A rat crept softly through the vegetation
Dragging its slimy belly on the bank
While I was fishing in the dull canal
On a winter evening round behind the gashouse
Musing upon the king my brother's wreck
And on the king my father's death before him.
White bodies naked on the low damp ground
And bones cast in a little low dry garret,
Rattled by the rat's foot only, year to year
But at my back from time to time I hear
The sound of horns and motors, which shall bring
Sweeney to Mrs. Porter in the spring.
O the moon shone bright on Mrs. Porter
And on her daughter They wash their feet in soda water
Et, O ces voix d'enfants, chantant dans la coupole!


A metrópole contemporânea, terra dos homens corrompidos, é um abismo caótico onde a beleza e a sabedoria do passado se desagregam, vácuo onde a luz dos séculos se desintegra em reflexos crepusculares. As águas do Tâmisa, dantes férteis e límpidas, se transformam, com o advento da era industrial, em um repulsivo depósito de dejetos abandonados pelo hedonismo consumista que corrói corpos e almas. Nesses versos, inflamados por um sarcasmo sulfúrico, Eliot é inclemente: as ninfas, antes personificações do belo e do sublime, abandonaram este mundo de trevas acompanhadas pelos frívolos herdeiros dos especuladores da City. O poeta procura um refúgio, mas se depara com uma miríade de pesadelos atrozes: ratazanas em satânico gargalhar, destroços de sagas olvidadas, corpos em decomposição. E é, por fim, assaltado por espectros de sua própria criação, como o fútil e melífluo Sweeney, personagem de um ciclo anterior de poemas, que aqui retorna, ao lado da Sra. Porter, trasladado do bordel de “Sweeney Erect” (obra de 1920) para os miasmas putrefactos do Tâmisa. Mais uma vez, a ironia de Eliot se mostra virulenta: a água benta, que purifica os pés de Parsifal antes de sua entrada no santuário do Graal, se converte em vulgar água gasosa para uso de duas prostitutas. O belo verso extraído do “Parsifal” de Paul Verlaine, que encerra a presente stanza, acentua ainda mais a sátira feroz dessas estrofes.

A terceira e última passagem que aqui irei abordar se encontra na V parte do poema ("What The Thunder Said"):


AFTER the torchlight red on sweaty faces
After the frosty silence in the gardens
After the agony in stony places
The shouting and the crying
Prison and place and reverberation
Of thunder of spring over distant mountains
He who was living is now dead
We who were living are now dying
With a little patience

Here is no water but only rock
Rock and no water and the sandy road
The road winding above among the mountains
Which are mountains of rock without water
If there were water we should stop and drink
Amongst the rock one cannot stop or think
Sweat is dry and feet are in the sand
If there were only water amongst the rock
Dead mountain mouth of carious teeth that cannot spit
Here one can neither stand nor lie nor sit
There is not even silence in the mountains
But dry sterile thunder without rain
There is not even solitude in the mountains
But red sullen faces sneer and snarl
From doors of mudcracked houses

If there were water
And no rock
If there were rock
And also water
And water
A spring
A pool among the rock
If there were the sound of water only
Not the cicada
And dry grass singing
But sound of water over a rock
Where the hermit-thrush sings in the pine trees
Drip drop drip drop drop drop drop
But there is no water

Who is the third who walks always beside you?
When I count, there are only you and I together
But when I look ahead up the white road
There is always another one walking beside you
Gliding wrapt in a brown mantle, hooded
I do not know whether a man or a woman
— But who is that on the other side of you?

What is that sound high in the air
Murmur of maternal lamentation
Who are those hooded hordes swarming
Over endless plains, stumbling in cracked earth
Ringed by the flat horizon only
What is the city over the mountains
Cracks and reforms and bursts in the violet air
Falling towers
Jerusalem Athens Alexandria
Vienna London
Unreal


Os nove versos que abrem esta última parte, porventura a mais bela e complexa de "The Waste Land", nos remetem a Jerusalém, logo antes da morte de Cristo e de sua ressurreição; o vazio espiritual desse momento que antecede a ressurreição ecoa nos diversos arquétipos que povoam o poema; no trecho em questão, surge através de Gerontion esperando pela chuva, enquanto um menino recita para ele as palavras da Tradição, e o ancião medita sobre sua renúncia absoluta aos delíquios da vida sensorial. Como alívio à estrada seca e sinuosa entre montanhas de rocha e areia sem água, temos a figura misteriosa que aparece aos discípulos na estrada para Emaús (em alusão a uma passagem do Evangelho de Lucas), "the third who walks always beside you", esperança de retomada de uma existência virtuosa. Como enfatiza Eliot em seus esplêndidos e severos versos, é tão somente quando a vida de envolvimento temporal for superada, quando se desfizerem em pó as torres e cidades onde legiões de espectros chafurdam na ruína moral, quando o vazio do materialismo e do orgulho do homem em seus feitos for admitido e reparado, que poderemos nos aproximar da Capela do Graal, ouvir o canto do galo visto de relance à luz de um raio, e sentir a brisa fresca e suave que prenuncia as chuvas sagradas da sublimação espiritual.

Notas para uma Definição de Cinema Revolucionário

Desde o advento do cinema soviético, com a vitória da revolução socialista, as possibilidades de um cinema de expressão revolucionária começaram a ser seriamente discutidas. Através, sobretudo, dos cineastas Sergei Eisenstein e Dziga Vertov, tornou-se palpável a concepção de um cinema não apenas revolucionário em termos de conteúdo, mas revolucionário também em seu aspecto formal, uma arte transformadora na amplitude máxima de seus meios de formulação. A mesma atitude pode ser encontrada nas vanguardas literárias soviéticas, em poetas como Maiakovsky, Klebhnikov ou Krutchonik, bem como nas artes plásticas, com Malevitch, Lissitzky, Rodchenko, Tatlin e outros, e seria a característica determinante da cultura soviética nos anos 20, antes do advento do stalinismo e da ditadura do realismo socialista nas artes com Zdanov.

Eisenstein, por exemplo, preconizou uma montagem dialética, que se inspirou em fontes tão diversas como o marxismo, o teatro Nõ japonês e os ideogramas do idioma mandarim. A concepção dialética de montagem advoga o princípio da justaposição de dois planos que criam um novo significado, que não é expresso em termos visuais, mas sim em termos conceituais na mente do espectador. Pode-se citar, como exemplo notável desta concepção, a memorável seqüência de A Greve (Stachka - 1924), onde são justapostos planos consecutivos que mostram cenas de um matadouro de bovinos e a repressão da polícia tzarista aos grevistas. O significado almejado não é exibido plasticamente na tela, mas de obtido de modo abstrato no entendimento. É importante verificar que não há, pois, um objetivo meramente didático, pois o significado não é apresentado como um realidade acabada, pronta para ser assimilada, mas sim como proposta que deve ser discutida pelo espectador. Trata-se de um cinema que desencadeia no público a formação da consciência revolucionária, num processo que exige uma participação ativa daquele que o contempla, que é chamado a refletir sobre o conteúdo expresso na tela. Forma-se portanto a seguinte equação: conteúdo revolucionário + forma revolucionária = ARTE REVOLUCIONÁRIA.

Para Vertov, o caráter revolucionário do cinema se resolve na montagem. O cinema de Vertov proclama o primado da câmara sobre o olho humano. A câmara é o instrumento que organiza a realidade numa perspectiva coerente. É um cinema que recusa toda forma de encenação, se afirmando como uma interpretação revolucionária da realidade. Nesse sentido, considera a ficcionalização da realidade como uma forma de ilusão, de mistificação. O cinema se transforma num instrumento dialético não apenas de interpretação, mas de transformação revolucionária da humanidade. É o olho mecânico - KINOGLAZ - que organiza a realidade, que força o espectador, antes passivo, a converter-se em sujeito histórico de sua própria libertação.

O cinema revolucionário é aquele que, portanto, responde de maneira transformadora e libertária às questões do contexto histórico que enfrenta, não apenas na perspectiva das idéias, mas também da estética, da forma. É, em sua essência, o mesmo trabalho que um Brecht e um Heiner Müller irão desenvolver no teatro, estimulando a sensibilidade e a reflexão crítica do público. É importante enfatizar que a arte revolucionária, quando destituída de uma estética revolucionária que acompanhe suas idéias, logo degenera em arte didática, em arte falsamente ‘popular’, e o que é mais grave, em objeto de manipulação política de governos autoritários, como no célebre caso do realismo socialista stalinista. Sem a vanguarda formal, pois, a arte revolucionária perde o seu conteúdo transformador, sendo manipulada de maneira a se converter em instrumento de mera doutrinação; e, sem as idéias revolucionárias, a vanguarda formal perde sua capacidade de transformação, perdendo-se em estetizações estéreis, em solilóquios na torre de marfim.

Se observarmos os grandes artífices do cinema revolucionário pós-soviético - Godard, Gorin, Glauber, Buñuel, Chris Marker, Solanas, Pasolini, Sanjinez, d’entre outros - verificaremos que são artistas que utilizaram um suporte formal sumamente inovador e transgressivo para veicular suas idéias revolucionárias, inclusive, em muitos casos, rejeitando as soluções estéticas preconizadas pelos mestres soviéticos. Glauber Rocha, que começou, de um certo modo, pagando tributo a Eisenstein e ao neo-realismo italiano em seus primeiros esforços, irá, no decorrer de sua carreira, se afastar cada vez mais dos modelos europeus em direção a uma estética totalmente original, fusão de alegoria barroca, pajelança e cristianismo libertário, num processo que acompanha o seu desligamento progressivo das categorias racionalistas do marxismo em direção a um conceito de revolução messiânica, que se processa num êxtase místico revolucionário. Godard, por seu turno, radicaliza a perspectiva de um cinema filosófico e alicerçado em conceitos, expressando, todavia, tais reflexões numa narração cada vez mais descontínua e caótica, que rompe com a linearidade ideológica colonizante do cinema convencional. A desconstrução narrativa impede que o espectador aceite passivamente o que está sendo apresentado, forçando-o a refletir sobre o que vê e ouve. A idéia é justamente provocar desconforto no público, perturbando-o em suas convicções mais firmes, instalando o conflito e desmantelando o consenso.

Pode-se dizer, enfim, que uma estética revolucionária tem a função de despertar o espectador para o conteúdo das idéias que estão sendo discutidas no filme. É como se fosse um rastilho, um detonador de consciências, que implode a muralha de preconceitos que o público já traz dentro de si. Não é difícil verificar como a narrativa linear é um instrumento de doutrinação ideológica, conduzindo o espectador, através do encadeamento linear de idéias, a uma determinada conclusão previamente determinada e controlada pelos autores da obra. Um cineasta revolucionário, ao contrário, não consegue, e nem tampouco deseja, controlar a interpretação de sua obra, pois apresenta suas idéias de um modo não-linear, não-didático, forçando o espectador ao debate, evitando de maneira resoluta o adestramento ideológico.

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Ten. Giovanni Drogo

Forte Bastiani

Fronteira Norte - Deserto dos Tártaros

Hasta la Victoria, Siempre!!!

Alphonse van Worden - 1750 AD 

E eis que nas meândricas, sibilinas sendas da Sierra Morena, em evanescentes entressonhos imerso, de súpeto despertado sou pelo ingente clangor de argênteos clarins em excelso gáudio, proclamando altissonantes a boa nova: mais uma escalfúrnia endrômina urdida pelo ínvio GRANDE SATÃ profligada foi pelo indômito talante do POVO, desta feita nas refúlgidas paragens das Américas; em extática exultação ora estando, minha voz incorporo à egrégia polifonia das massas revolucionárias, para em uníssono proclamarmos: UH! AH! CHÁVEZ NO SE VA!!! CHÁVEZ, AMIGO, EL PUEBLO ESTÁ CONTIGO!!!

Lukasiewicz, Aristóteles e o Princípio da Não-Contradição

Alphonse Van Worden - 1750 AD

Tenciono discutir, no presente artigo, algumas questões relativas ao célebre 'princípio da não-contradição' formulado por Aristóteles; para tanto, pretendo expor à consideração dos senhores um artigo sobre o supracitado tema, de lavra do notável lógico, matemático e filósofo polonês Jan Lukasiewicz (1878-1956), sem dúvida um dos expoentes, ao lado de Kazimierz Twardowski (1866-1938), Stanislaw Lesniewski (1886-1939) e Alfred Tarski (1902-1983), da renomada escola de lógica que se formou nas universidades de Lvov e Varsóvia. O estudo de Lukasiewicz, O ZASADZIE SPRECZNOSCI U ARYSTOTELESA: STUDIUM KRYTYCZNE, foi publicado originalmente em 1910, podendo, no entanto, ser encontrado no número XXIV da Review of Metaphysics, traduzido por Michael V. Wedin sob o título ON THE PRINCIPLE OF CONTRADICTION IN ARISTOTLE: A CRITICAL STUDY.

Aristóteles, no Livro IV da METAFÍSICA, apresenta o princípio da não-contradição de três maneiras distintas, que serão denominadas por Lukasiewicz como formulações 'ontológica', 'lógica' e 'psicológica'. O esforço analítico do lógico polonês, todavia, irá se concentrar sobretudo nas formulações ontológica e lógica. Para o Estagirita, elas são equivalentes, tendo-se em mente que uma proposição, para ser verdadeira, deve estar conforme à realidade objetiva. As formulações ontológica e lógica seriam, portanto, verdadeiras pela circunstância de o mundo ser, metafisicamente, tal como é. Devemos ainda ressaltar que o princípio da não-contradição é, na perspectiva de Aristóteles, uma lei final, indemonstrável. Exigir uma demonstração, uma fundamentação última do 'princípio', seria incidir num retrocesso que não poderia deixar de ser infinito, incidir numa exigência que, pela própria natureza da questão em pauta, não poderia ser satisfeita. E, se existe algo que pode ser conhecido sem provas, que haveria de mais ajustado a essa espécie de conhecimento do que a lei da não-contradição, um princípio do qual é impossível duvidar ao pensarmos?

Com o propósito, todavia, de evidenciar a necessidade do princípio da não-contradição, o Estagirita propõe uma série de argumentos que,refutando a possibilidade da contradição na ordem do Discurso, procuram justificar o princípio. Lukasiewicz denomina tais argumentos como 'demonstrações elênticas e apagógicas', muito embora Aristóteles, deve-se sublinhar, jamais tenha pensado neste conjunto de deduções em termos de demonstrações 'positivas' do princípio. Parece evidente, a meu juízo, que o objetivo da estratégia de Aristóteles é o de comprovar que, admitindo-se a contradição, destrói-se o Discurso, rompe-se a possibilidade de comunicação racional, uma vez que os símbolos deixam de atuar como símbolos, não mais podendo refletir a Realidade no Discurso. Além disso, Aristóteles procura evidenciar, especialmente nas demonstrações apagógicas, as conseqüências absurdas a que somos levados quando negamos o princípio da não-contradição.

Não sendo razoável, e nem tampouco desejável, reproduzir aqui todos os passos da minuciosa análise de Lukasiewicz, gostaria de examinar, no entanto, as considerações mais relevantes que o lógico polonês extraiu de seu percurso argumentativo.

Em primeiro lugar, Lukasiewicz constata que o princípio da não-contradição não pode ser demonstrado com base em sua evidência; com efeito, a 'evidência' em si mesma não constitui critério seguro de verdade. Também resultaria inconseqüente, por outro lado, a tentativa de se derivar o Princípio a partir de nossa estrutura psíquica, uma vez que leis psicológicas apenas são suscetíveis de comprovação através do método experimental, e este não nos autoriza sequer a formular a Lei da não-contradição como princípio válido em primeira aproximação. Uma terceira possibilidade, então, procurar deduzir o Princípio da definição de 'negação' ou de 'falsidade'. Se "A não é B" exprime, por exemplo, simplesmente a falsidade de "A é B", para natural concluir que essa definição acarreta o Princípio. Contudo, nos diz Lukasiewicz, isto não ocorre na realidade: mesmo que aceitemos como correta a definição precedente de falsidade, nada impede que as proposições "A é B" e "A não é B" sejam ambas verdadeiras; apenas se impõe, como conseqüência, que a proposição "A é B" é simultaneamente falsa e verdadeira. A Lei da não-contradição envolve a noção de conjunção, e não decorre unicamente da definição de falsidade ( ou negação ). O lógico polonês nos chama a atenção para outra definição de 'verdade' e 'falsidade' que, de uma certa maneira, parece ser mais fecunda que a tradicional: a proposição "A é B" é verdadeira se corresponde a algo objetivo; falsa, em caso contrário. Similarmente, "A não é B" é uma proposição verdadeira se representa vínculo objetivo; falsa, caso tal fato não se dê. Levando-se em consideração tais critérios, nada impede 'a priori' que as proposições "A é B" e "A não é B" sejam ambas verdadeiras, desde que representem situações objetivas.

Lukasiewicz também observa que qualquer defesa contemporânea do princípio da não-contradição deve levar em conta o fato de 'objetos contraditórios', como, por exemplo, o 'Círculo Quadrado' de Meinong, pode ser matematicamente concebidos. Para tais objetos, claro está que o Princípio não é válido. Obviamente o lógico polonês não pressupõe que Aristóteles pudesse ter trabalhado com base em tais considerações, que fazem parte de um acervo de estudos que começou a se desenvolver apenas a partir de meados do século XIX, no esteio do florescimento da lógica simbólica. Entretanto, isso não nos impede de salientar a relevância intrínseca da observação de Lukasiewicz: a existência de 'objetos contraditórios' foi confirmada pelos desdobramentos recentes da lógica, como a Lógica Paraconsistente, que se desenvolve a partir de uma teoria dos sistemas formais inconsistentes. Podemos hoje atestar a existência de construtos lógico-matemáticos onde aparecem objetos contraditórios e que, por conseguinte, derrogam o princípio da não-contradição. Tendo em vista tais perspectivas, o Princípio não se mostra tão absoluto e intocável quanto poderia parecer à primeira vista. Aliás, Lukasiewicz afirma que, mesmo para Aristóteles, o princípio da não-contradição não poderia ser uma lei suprema, ao menos na acepção de que constitui pressuposição necessária de todos os demais axiomas lógicos. Citando célebre passagem de Aristóteles nos ANALÍTICOS POSTERIORES (An. Post. A, 11, 77a 10-22), o lógico polonês assevera que o seguinte silogismo seria válido, de acordo com os postulados apresentados pelo Estagirita:


B é A ( e também não é não-A )
C, que é não-C, é B e não-B
_________________________

C é A (e não é também não-A)


O silogismo anterior é, portanto, válido, embora a lei da não-contradição seja violada; é imperativo, portanto, aceitarmos a existência de leis válidas de raciocínio que independem do princípio da não-contradição.

A questão central a que agora chegamos pode ser apresentada da seguinte forma: existem 'objetos' em relação aos quais estamos certos da vigência do princípio da não-contradição? Em sua análise, Lukasiewicz irá destinguir três tipos de objetos: 1) os objetos reais; 2) as 'abstrações construtivas',livres criações do intelecto, como, por exemplo, os objetos da matemática clássica; 3) as 'abstrações reconstrutivas', que são conceitos elaborados para representar coisas reais. No tocante às abstrações construtivas, paradoxos como o que o célebre matemático e lógico inglês Bertrand Russell (1872-1970) descobriu em 1901, ao considerar a questão do 'Conjunto de todos os conjuntos que não são membros de si mesmo', indicam que, na maioria dos casos, jamais teremos certeza de que não irão violar o princípio da não-contradição. No que concerne às abstrações reconstrutivas, que bem espelham o realidade objetiva, e aos objetos reais, eles parecem estar protegidos da contradição. Com efeito, parece haver certeza de que não existem contradições diretamente perceptíveis na Realidade, pois as negações correlacionadas a juízos de percepção não são elas mesmas perceptíveis, pelo menos em nossa experiência cotidiana. No atual estágio de nosso conhecimento, temos a tendência a admitir como correta a constatação de qualquer contradição 'real' só pode ser 'mediata', resultado de inferências. Por outro lado, no entanto, não podemos esquecer o fato de que, desde os primórdios da filosofia, é recorrente a tese de que conceitos como o de 'movimento' necessariamente envolvem contradições (a este respeito, podem ser mencionadas as aporias de Zenão de Eléia). Muito embora essas dificuldades lógicas tenham sido sempre eludidas por meio de esquemas teóricos, uma que decorrem de inferências, não parece haver nenhum prova definitiva de que não existam contradições no 'mundo' objetivo. Portanto, não existe, também, qualquer prova positiva e inequívoca de que o princípio da não-contradição possui plena vigência em relação aos objetos reais e abstrações reconstrutivas. Contudo, na medida em que podemos verificar que o Princípio é 'útil', devemos encará-lo apenas como suposição ou hipótese que norteia e confere forma à indagação científica, regulamentando certas teorizações do Real.

Para Lukasiewicz, pois, o princípio da não-contradição carece de qualquer dignidade lógica a priori; possui, não obstante, um valor ético e 'prático' sumamente importante. Como enfatiza o lógico polonês, se não aceitássemos a validade do Princípio para as atividades 'práticas', estaríamos sujeitos a toda sorte de problemas. Assim sendo, para a vida ordinária (atividades comunicativas, sociais, etc.), como Aristóteles já havia assinalado, o princípio da não-contradição constitui pressuposto fundamental. Todavia, é necessário sublinhar que imprescindibilidade prático-ética do Princípio é matéria totalmente distinta de sua validez lógico-teórica. A conclusão de Lukasiewicz a este respeito não deixa de ser assaz perturbadora: a necessidade de se reconhecer como 'válida' a lei da não-contradição é tão somente um sintoma da imperfeição ética e intelectual do Homem. O lógico polonês sustenta que Aristóteles percebeu a importância prático-ética do princípio da não-contradição, mesmo que tal constatação não tenha sido claramente formulada em sua obra. Numa época em que o declínio político da Grécia já era patente, o Estagirita tornou-se o fundador e principal promotor de um trabalho filosófico-científico sistemático e de grande rigor. É muito provável que o filósofo grego, especula Lukasiewicz, encarasse todo esse esforço intelectual como um instrumento poderoso para a futura grandeza de sua nação. A negação do Princípio, por conseguinte, deixaria livre o caminho para toda a sorte de falsidades e incertezas, abalando as então frágeis estruturas da investigação científica. Por esse motivo, observa o lógico polonês, Aristóteles voltou-se contra os oponentes do Princípio de modo fervoroso, com uma veemência de linguagem pouco habitual em sua obra. Numa analogia singular, Lukasiewicz nos diz que o filósofo grego combatia pelo princípio da não-contradição como se duelasse por bens pessoais. O lógico polonês argumenta, portanto, que Aristóteles, talvez justamente por ter percebido a fraqueza e a inconsistência de seus postulados, mas tendo plena consciência da importância 'prática' que ela envolvia, acabou por estabelecer o princípio da não-contradição como fronteira última que não poderia ser ultrapassada por um discurso racional.

Stanley Kubrick: o Cinema da Perplexidade

Alphonse van Worden - 1750 AD

De todos os grandes artistas da história da Sétima Arte, Kubrick talvez seja, de um ponto de vista formal, o mais imprevisível. É possível identificarmos claramente um estilo singular, uma sintaxe marcante em cineastas como, por exemplo, Godard, Dreyer, Resnais, Antonioni, Murnau ou Eisenstein. São autores que possuem uma assinatura formal característica , uma estilística que, de certo modo, enfeixa seus trabalhos num Opus coerente. Kubrick, ao contrário, é um cineasta que procede por rupturas, em uma série de filmes que possivelmente possuem em comum apenas uma profunda inquietação moral. Diríamos portanto que a assinatura de Kubrick não é formal, mas filosófica. É um cinema da crise, da desmesura e da desordem de universos em colapso; e de homens que, de algum modo, tentam encontrar um sentido, um objetivo nos meandros desse caos. O coronel Dax (Kirk Douglas em Paths of Glory - 1957), o delinqüente Alex (Malcom McDowell em A Clockwork Orange - 1971) ou o astronauta David Bowman (Keir Dullea em 2001: A Space Odyssey - 1968) são homens que procuram respostas numa realidade cada vez mais ameaçadora, brutal e incompreensível. Os filmes de Kubrick, através das mais diversas e surpreendentes reviravoltas estilísticas, falam da perplexidade do indivíduo frente a desumanização e alienação da sociedade contemporânea, diante do que não pode dominar ou compreender. É a angústia, a impotência perante o inconcebível. Nesse sentido, Full Metal Jacket (1987), sua penúltima fita, é uma das mais significativas e profundas de sua obra.

Trata-se de um filme dividido em 2 partes simétricas e complementares. Na primeira metade o cenário é o campo de treinamento militar de Parris Island, na Carolina do Sul, onde se preparam soldados para a Guerra do Vietnã. Do grupo de jovens recém-chegados, dois se destacam no enfoque de Kubrick: o tolo, delicado e algo ingênuo recruta "Gomer" Pyle (Vince D’Onofrio) e o irônico recruta "Joker" (Matthew Modine). A figura dominante, contudo, é o vulcânico sargento-instrutor Hartman (maravilhosamente interpretado por Lee Ermey). Hartman arrasta seus comandados para uma ritualização histriônica e absurda da dinâmica da guerra, num teatro de sombras onde a desrazão estabelece seu aterrorizante primado. A maneira como Kubrick registra esse peculiar treinamento tem algo do perturbador, ainda que hilariante, terrorismo cinético dos melhores desenhos animados de Tex Avery. O sargento é um cartoon ambulante, um chapeleiro-louco cheio de humor negro e sarcasmo ácido, que nos atrai e repele ao mesmo tempo.

O distanciamento crescente de Joker permite que ele suporte incólume a tirania delirante do sargento Hartman; o mesmo, entretanto, não acontece com o infantil recruta Pyle: transformado, em virtude de sua fragilidade, num alvo preferencial para o instrutor, Pyle vai se tornando gradativamente uma bomba-relógio carregada de ódio, paranóia e ressentimento. Na madrugada que precede o embarque para o Vietnã, o dócil adolescente convertido em insana máquina assassina devolve ao Sistema, com doses redobradas de destruição, tudo o que lhe foi oferecido como caminho de ‘retidão’.

Nesse momento, Kubrick nos conduz para a segunda metade do filme. Estamos agora em pleno teatro de operações no Vietnã, às vésperas da ofensiva do Tet. A encenação guerreira que o sargento havia apresentado a seus pupilos falha miseravelmente: a realidade é muito mais cruel e desumana que a pantomima caricatural de Hartman. Nada do que foi representado corresponde ao que efetivamente existe. O que se verifica é a perplexidade e o terror de homens despreparados, que não chegam jamais a compreender a estatura do que os envolve. Joker tenta inicialmente conservar seu distanciamento irônico como uma muralha invisível entre ele e o caos, mas acaba por perceber que seu auto-condicionamento não é mais possível. Era viável contrapor uma ilusão (Hartman e seu treinamento) a outra ilusão (um pretenso distanciamento), mas diante de um contexto onde todas as estruturas de referência são subvertidas, onde todas as certezas se desmancham no inefável, a dialética de Joker perde seus efeitos.

E é tão somente no final do filme que a realidade se mostra para Joker em toda a sua magnitude e inexorabilidade. Ele e seu pelotão recebem a missão de tomar uma posição vietcong, um conjunto de prédios em ruínas onde o inimigo ainda resiste. Um a um, os soldados que tentam avançar pelo pátio interno da edificação são metralhados e mortos. Os disparos parecem vir de todos os lados, e a desordem se instala entre o desarvorado pelotão. Depois de uma desesperada batalha, entretanto, o inimigo é silenciado. Os soldados remanescentes entram no prédio principal, e percorrem seus desolados e arruinados salões e corredores. Finalmente, acabam por encontrar, num dos aposentos, o terrível inimigo: uma esquálida e agonizante adolescente de não mais de 15 anos. A princípio, tentam fazer piada da situação, mas logo um silêncio espectral se impõe. A jovem combatente, com suas vísceras dilaceradas por estilhaços, ainda encontra forças para amaldiçoar seus algozes. O que fazer agora diante do pesadelo real, diante do verdadeiro Heart of Darkness, como enfrentar o incomensurável? Os soldados hesitam, impotentes. E é, por fim, do sarcástico recruta Joker, do distanciado e ausente Joker, que parte o tiro de misericórdia, em seu primeiro e único envolvimento com o Real em todo o filme.

A lição ministrada de modo magnífico por Kubrick assim se encerra. Saindo do edifício, os soldados caminham pela noite ao som de fragores distantes e de uma inocente música do Clube do Mickey. E nessa peregrinação através das brumas indistintas da perplexidade humana, talvez todos eles, e sobretudo Joker, estejam refletindo sobre a precariedade de nossa condição, sobre a ausência de respostas fáceis frente aos desígnios impenetráveis da existência, e também, num eco das meditações metafísicas do capitão Ahab de Moby Dick, sob o Mal intangível que há por trás da Máscara...

O Despertar da Besta: a alma do expressionismo alemão e sua tradução estética no cinema

Alphonse van Worden - 1750 AD

O expressionismo alemão é uma cultura de crise, reflexo do profundo desalento espiritual gestado nos campos de batalha da Primeira Guerra Mundial. A face da morte, estampada nos rostos de milhões de jovens precocemente ceifados, despertou os sentimentos de terror, misticismo e magia, adormecidos nas mais recônditas paragens da alma alemã. A certeza positiva dos sonhos de glória do Império cedeu espaço à sombra da derrota, da humilhação e do desespero. O renascimento do horror foi, pois, o fermento ideal para o surgimento do espírito expressionista, fim de todas as ilusões de poder alimentadas pela lucidez contagiante da era bismarckeana. Povoado de incertezas e sombras, surgia, inclemente, um novo mundo, e o movimento expressionista, apoteose do indistinto e do vago, se transformaria na estética perfeita para esta realidade atroz.

Como adverte a escritora alemã Lotte H. Eisner, a principal historiadora do cinema alemão, "não é uma tarefa fácil penetrar na fraseologia expressionista alemã". Joga-se com expressões vagas, forjam-se cadeias de palavras combinadas ao acaso, procura-se o significado ‘metafísico’ das palavras, inventam-se alegorias místicas, desprovidas de lógica e sentido, que são virtualmente intraduzíveis. Esta linguagem, carregada de símbolos, insinuações e metáforas permanece propositadamente obscura, sendo de acesso sumamente difícil para as línguas e mentalidades latinas. Pode-se afirmar, portanto, que aqueles que não estão familiarizados com o idioma alemão, compreenderão melhor o expressionismo através da música, das artes plásticas e do cinema. A tradução cinematográfica da alma e da estética do expressionismo germânico é o objetivo deste trabalho. Antes, todavia, é preciso examinar em que consiste a fenomenologia expressionista.

O expressionismo, declara o teórico alemão Kasimir Edschmid, reage contra o "estilhaçamento atômico" do impressionismo, que reflete as cintilações equívocas da natureza e seus matizes efêmeros; luta, ao mesmo tempo, contra o naturalismo e seu objetivo mesquinho: fotografar a natureza ou a vida cotidiana. A reprodução da realidade tal como ela existe é inútil e desnecessária, e talvez tenha se tornado impossível.

O expressionista já não vê, mas tem visões. Ou seja, a realidade não é mais contemplada segundo os dados dos sentidos, mas o homem consegue tão somente projetar visões subjetivas e interiorizantes do Real. Segundo Edschmid, a cadeia de fatos já não mais existe, existindo tão somente a visão interior que provocam. É preciso aprofundar sua essência, discernir o que há além de sua forma acidental. É o artista que, trespassando-os, se apodera da forma real que há por trás deles, e permite o conhecimento de sua essência verdadeira. O artista expressionista, em lugar de um efeito passageiro, procura o significado eterno dos fatos e objetos. Devemos - dizem os expressionistas -, nos desligar da natureza e tentar resgatar a "expressão mais expressiva de um objeto", pois somente assim sua aura visível pode ser atravessada.

A vida humana, destaca Edschmid, ultrapassa o indivíduo e participa da vida do universo. Nosso coração bate no mesmo ritmo do cosmos. Na dinâmica do expressionismo, o homem deixa de ser um elemento ligado a uma moral, a uma obrigação social, a uma família, a uma moral religiosa, a uma sociedade. A vida do expressionista escapa à lógica financeira do burguês e à força das causalidades. Livre de todo o mesquinho remorso burguês, não admitindo senão o livre jogo de sua sensibilidade, ele abandona-se aos impulsos de sua vontade. A imagem do mundo se reflete no expressionista em sua pureza primitiva, a realidade é subjetiva e existe apenas em nós. O expressionismo significa o império da subjetividade levada a extremos, a afirmação de um Eu totalitário e absoluto, que forja o mundo a sua imagem e semelhança. Na concepção expressionista, o intelecto tem a primazia. Edschmid proclama a "ditadura do espírito, o qual tem a missão de moldar a matéria". É fundamental ressaltar a "atitude da vontade construtiva", do eu que molda o real. É, portanto, sintomático que a literatura expressionista esteja pejada de expressões tais como tensão interior,força de expansão ou imenso acúmulo de concentração criadora.

É preciso tratar ainda de outro ponto do expressionismo, a questão da abstração da realidade. O historiador Wilhelm Worringer, em sua tese de doutorado publicada em 1907, Abstraktion und Einfühlung, antecipa muitos preceitos do expressionismo, o que prova a que ponto esses axiomas estéticos estão próximos da weltanschauung alemã.

A abstração, argumenta Worringer, nasce da grande inquietação que experimenta o homem aterrorizado pelos fenômenos que constata a seu redor e dos quais é incapaz de decifrar as relações, os misteriosos contrapontos. Essa inquietação primordial diante do ilimitado faz com que o homem tenha o desejo de ‘arrancar’ o objeto de seu contexto original, libertá-lo de sua teia de relações com os demais objetos, com o objetivo de, tornando-o único, atingir seu absoluto. O homem nórdico, consoante tal perspectiva, sempre sentirá a presença de "um véu entre ele e a natureza", e por isso aspira a uma arte abstrata. Os povos germânicos, atormentados por uma discordância interior, que encontra obstáculos quase insuperáveis, precisam desta patética agonia que conduz à enigmática "animação do inorgânico", tema que, aliás, é central na produção literária do romantismo alemão, e que pode ser visto em alguns dos melhores relatos de E.T.A Hoffmann, tais como O Homem de Areia e Os Autômatos, bem como desempenhará um papel fundamental em um filme como O Gabinete do Dr. Caligari, como mais tarde veremos. A energia vital presente no inorgânico, o estado de animação suspensa em que se encontram os objetos, são o caminho para atingir a essência de seu absoluto, que independe do estabelecimento de quaisquer relações transitórias.

Worringer considera que o homem mediterrâneo, tão perfeitamente harmônico, jamais conhecerá esse êxtase da "abstração expressiva". Edschmid, por seu turno, enfatiza ainda que tudo deve permanecer na condição de esboço e vibrar de tensão imanente, para que sejam salvaguardadas a efervescência e a excitação perpétuas. Entende-se, pois, nesse contexto, o sentido profundo da notável sentença que diz que “o homem já não vê, mas tem visões”. O expressionista não vê a realidade como fotografia da natureza, mas sim a percebe através de visões que, ainda que vagas e indistintas, desvelam o absoluto que está por trás da realidade sensível, o que independe de relações acidentais.

Analisaremos doravante o filme que é, provavelmente, a obra mais importante da cinematografia expressionista, O Gabinete do Dr. Caligari, que exemplifica à perfeição os postulados básicos da estética e do espírito expressionistas.


O Gabinete do Dr. Caligari
(Das Kabinett des Dr. Caligari, 1919)

O pendor para contrastes violentos, bem como a nostalgia do chiaroscuro e das sombras, da noite indistinta, da névoa sinistra, inata aos alemães, encontraram na arte cinematográfica um modo de expressão ideal. As visões criadas por um estado de alma sombrio e atormentado podem ser transpostas com rara fidelidade para o cinema, que lhes fornece um suporte a um só tempo concreto e irreal.

Nas principais obras do cinema expressionista, os devaneios românticos de Hoffmann, Chamisso ou Tieck, combinadas à abstração radical da realidade sensível antes mencionada por Edschmid e Worringer, encontraram talvez sua tradução mais perfeita, mais acabada, e, sem dúvida, mais assombrosa. Para a alma torturada da Alemanha de então, tais filmes, repletos de evocações fúnebres, de horrores, de uma atmosfera de pesadelo, pareciam o reflexo de sua imagem desfigurada e agiam como uma espécie de redenção espiritual.

O Gabinete do Dr. Caligari, dirigido por Robert Wiene, é uma representação brilhante deste painel de sentimentos contraditórios e terrificantes que envolveram a Alemanha após o término da I Grande Guerra. As perturbadoras experiências do roteirista Carl Mayer com psiquiatras durante a Guerra, e o testemunho real de Hans Janowitz, o outro roteirista, a respeito do assassinato não resolvido de uma moça numa Feira de Variedades, foram o material básico que norteou a criação do roteiro do filme. A dupla de roteiristas pretendia, de início, fazer uma crítica mais ou menos realista do absurdo de qualquer autoridade social. O produtor Erich Pommer, que aceitou as idéias de Mayer e Janowitz sobre a execução dos cenários em tela pintada, medida que barateava os custos do filme, não foi tão receptivo quanto ao roteiro original, de conotações políticas perigosas. Foram acrescentados à história um prólogo e um epílogo, que, sob um certo ponto de vista, reduziam as denúncias de Mayer e Janowitz às elucubrações obscuras de uma mente doente. Alguns relatos dão conta de que os roteiristas ficaram extremamente insatisfeitos com as mudanças, interpretação confirmada por Siegfried Kracauer, um renomado historiador do cinema alemão, em seu livro De Caligari a Hitler. Entretanto, é possível dizer que as alterações acabaram, por vias transversas, contribuindo decisivamente para a fantasmagoria expressionista que emana da fita. O que seria o olhar naturalista de um homem sobre o problema da autoridade, transformou-se nas visões subjetivas e abstratas de um louco, que desvela o Real através da essência absoluta escondida pelas ‘névoas’ da visão objetiva. O que interessa ao expressionista não é a manifestação ‘realista’ particular de um evento, mas o caráter eterno deste evento, que somente a abstração do sensível pode descobrir. Os aparentes delírios de um ‘louco’ provavelmente acabaram por revelar o absurdo da autoridade de uma maneira muito mais incisiva do que por intermédio de uma acusação, digamos, "ideológica". O trabalho do diretor de produção Rudolf Meinert, do cenógrafo Herman Warm, e dos pintores contratados por ele, Walter Röhrig e Walter Reimann, consolidou definitivamente a concepção radicalmente expressionista que conduz o filme.

Passemos à apresentação do enredo: o filme abre com dois homens muito pálidos, um moço e um mais velho, sentados no banco de um parque. Eles trocam entre si relatos insólitos. O mais jovem começa a contar uma história fantástica ocorrida na pequena vila medieval de Holstenwall. Somos transportados então para um ominoso vilarejo, onde acompanhamos os passos vacilantes de um homem estranho, trajando uma capa negra e uma cartola. É o Doutor Caligari (Werner Krauss). Ele se encaminha para a prefeitura, onde consegue autorização para realizar seu espetáculo na feira de variedades da cidade. O show consiste na apresentação das habilidades psíquicas de Cesare (Conrad Veidt), um sonâmbulo de corpo esguio, vestido com uma malha negra, e que vive em estado de animação suspensa. Na mesma noite, um funcionário público de Holstenwall é esfaqueado até a morte em sua cama.

No dia seguinte, dois jovens amigos, Francis (Friedrich Feher) e Alan (Hans Heinz von Twardowski), se dirigem para a feira à procura de diversão. Atraídos pela ruidosa propaganda de Caligari, acabam por entrar em sua tenda. Um público compacto observa o palco, que exibe uma espécie de caixão que abriga Cesare. Caligari proclama que o sonâmbulo é capaz de prever o futuro, pedindo que voluntários façam perguntas. Imediatamente, Alan se levanta e pergunta: "até quando vou viver?" Cesare, sem hesitação, responde: "até a madrugada".

Consternados, os amigos se retiram e encontram a bela Jane (Lil Dagover), pela qual ambos estão apaixonados, e ficam um pouco mais aliviados. Na hora prevista, todavia, a profecia se cumpre: Cesare invade a casa de Alan e o mata a facadas. Pela manhã, Francis descobre o crime e, indignado, vai até a delegacia da cidade acompanhado pelo pai de Jane (Rudolf Lettinger). A polícia não concede muito crédito às suspeitas do jovem a respeito de Caligari e Cesare, mas decide investigar o caso. Nesse meio tempo, o responsável pela morte do funcionário público (Rudolf Klein-Rogge, consagrado posteriormente por suas sucessivas encarnações como Dr. Mabuse, se calhar o mais emblemático personagem do expressionismo alemão) é capturado. Para a polícia, os dois crimes estão resolvidos: o elemento detido é o autor de ambos. Entretanto, Klein-Rogge admite apenas o primeiro crime.

Indo a procura de Francis e de seu pai, Jane encontra Caligari, que a convida a entrar em sua tenda. Aterrada com o olhar lancinante de Cesare, ela foge em uma carreira desabalada. Algumas cenas mais tarde, o zumbi vai até a casa de Jane e se dirige para sua cama portando uma longa adaga. Cesare, no entanto, extasiado pela beleza da moça, hesita e acaba por desistir de seu intento. Nesse momento, ela acorda e grita de pavor. Cesare agarra Jane e a carrega através dos telhados recortados e vielas tortuosas da vila. Perseguido pelos habitantes de Holstenwall, o sonâmbulo larga sua presa, e, pouco depois, exausto, cai em um poço e morre.

Caligari foge da cidade, e Francis sai em seu encalço. A perseguição o conduz a um asilo de doentes mentais, onde perde a trilha. Ele pergunta aos funcionários do hospital sobre a existência de algum paciente chamado Caligari, que é, no entanto, referido como o diretor do asilo. Francis entra no escritório do médico e descobre que realmente se trata de Caligari. O jovem convence outros médicos de que sua história é verdadeira. À noite, o grupo resolve então investigar os papéis de Caligari e descobre um diário com suas anotações, onde o médico detalha o seu plano maligno.




















Caligari estava obcecado com o trabalho de um místico italiano do século XVIII com o mesmo nome, com o objetivo de provar que a mente de um sonâmbulo poderia ser controlada por outros. Quando um paciente com essa condição é trazido para o asilo, o médico decide tornar-se Caligari e completar sua missão. A investigação de Francis e de seus aliados é interrompida por um morador da vila, que lhes traz a notícia de que o corpo de Cesare foi encontrado. Na manhã seguinte, Francis e o grupo de médicos apresenta o corpo do sonâmbulo à Caligari. Enlouquecido de dor, Caligari se precipita sobre o corpo de seu discípulo, e, furioso, ataca o grupo. Os enfermeiros conseguem prende-lo em uma camisa-de-força, e Caligari é levado para uma cela.

Somos conduzidos, então, novamente para a cena de abertura, enquanto Francis termina de contar sua história para o velho. Torna-se patente que o banco onde ambos estão sentados está localizado no pátio do asilo de loucos. Jane está sentada olhando fixamente para o céu, e Cesare pode ser visto caminhando entre outros internos, segurando gentilmente uma flor em sua mão. Das arcadas do prédio sai então Caligari, diretor do asilo. Quando Francis o contempla, se levanta sobressaltado e tenta atacar o médico gritando: "ele é Caligari!!". Rapidamente, Francis e dominado pelos enfermeiros e posto numa camisa-de-força. Caligari, examinando o paciente, afirma: "finalmente eu entendi a natureza desta insanidade. Ele pensa que sou o antigo místico Caligari. Agora vejo como poderei traze-lo de volta para a sanidade", com o rosto se contorcendo num esgar sinistro, num final inquietante, e sobremaneira ambíguo.

A seqüência final do filme, que, de acordo com o ponto de vista de Kracauer e outros estudiosos, reduziria a trama aos delírios absurdos de um louco, talvez não tenha sido integralmente compreendida. Caligari não deixa de ser um tirano enlouquecido pelo poder apenas porque é visto como tal por um insano. A obsessão ‘raskolnikoviana’ de cometer o crime perfeito, que anima Caligari, é desmascarada pela mente que vive na irrealidade. A tirania de Caligari se reafirma através das visões subjetivas de Francis, que, rejeitando o discurso da normalidade naturalista do encadeamento lógico, revela o absoluto cruel e desumano do médico. O desespero metafísico do expressionista reside justamente no fato de que seu discurso não pode mais ser articulado racionalmente e, por causa disso, é apenas parcialmente decodificável. Contudo, através das névoas do vago, do indistinto, da abstração irreal da realidade, Francis atinge o âmago de Caligari. Sua narrativa 'fictícia' pode ser entendida como uma profunda intuição profética do destino, característica marcante da visão de mundo expressionista.

A criação desta atmosfera de pesadelo jamais teria sido possível, contudo, sem o suporte decisivo de uma bem resolvida concepção estética expressionista. Em Caligari, a cenografia expressionista conseguiu, com rara felicidade, evocar a fisionomia latente de uma pequena aldeia medieval, com ruelas tortuosas e escuras, passagens estreitas espremidas entre casas arruinadas. As linhas e planos tortuosos, oblíquos e abruptos do cenário provocam no público um efeito muito diverso do que o que seria logrado por uma composição visual harmônica. Os planos são inclinados, janelas são mais largas na parte de cima do que na base, portas deslocadas se abrem alucinadamente. A soma destas imagens expressionistas representa um mundo ‘interior’, uma construção mental que nega a realidade objetiva. A visão de perspectivas falseadas e imprevisíveis, de formas distorcidas, e a consciente intenção de evitar linhas verticais e horizontais, despertam no espectador os sentimentos de insegurança, inquietação e desconforto. Os figurinos usados pelos atores, os móveis e os demais objetos cênicos se incorporam fielmente a esta concepção. As personagens, por conseguinte, movem-se num universo que lhes é sempre incômodo e traiçoeiro, à exceção de Caligari e Cesare, mentores deste mundo. Diante da exaltação patética que paira sobre o cenário sintético de Caligari, o estilhaçamento das certezas psíquicas parece inevitável: as casas apenas esboçadas no viés de uma ruela parecem de fato sacudidas por uma extraordinária vida interior.

Eisner afirma que esta sensação não advém apenas do insólito dom de animar os objetos que possuem os alemães. Na sintaxe do idioma alemão, os objetos têm vida ativa, empregando-se, para falar deles, verbos e adjetivos que servem para os seres vivos. Muito antes do expressionismo, vale dizer, a animação do inorgânico já se fazia presente como tema literário. Em 1879, o escritor alemão Friedrich Vischer, nos revela Eisner, em seu romance Auch Einer fala com muita seriedade da "perfídia do objeto", que espreita com alegria maligna nossos esforços para domina-lo. Na radicalização deste processo levada a cabo pelo expressionismo, a misteriosa agitação do inorgânico se agiganta e passa a misturar pessoas e objetos. No romance O Golem (1912), referido também por Eisner, obra de Gustav Meyrink, as casas do gueto de Praga parecem adquirir uma vida cruel e hostil ao anoitecer, "quando a névoa das noites de outono estagna nas ruas e vela seu imperceptível esgar". Ao cair do sol as construções, que durante o dia haviam cedido energia vital a seus débeis habitantes, reclamam com juros a vida dada a seus moradores irreais: "as paredes retesam-se como faces dissimuladas, cheias de indizível maldade; as portas tornam-se bocas escancaradas e gargantas capazes de lançar apelos estridentes".

As imagens de Caligari são como reflexos em espelhos deformantes. Todas as expectativas são invertidas. A fotografia, assumida por Willy Rameister, de um claro/escuro de contrastes violentos, acentua ainda mais esse processo de inversão. A abstração solipsista da mente expressionista é retratada por uma cenografia de perspectivas inusitadas e inviesadas, fortemente anti-realistas, numa intenção estética onírica e sobrenatural. É instrutivo o cotejo entre clássicos do cinema de horror norte-americano como Frankenstein, de James Whale, ou o primeiro Dracula, de Tod Browning, ambos de 1931, com as obras-primas do expressionismo alemão. Por que, como disse um crítico de cinema americano, o Dracula de Browning se assemelha a um desenho de Walt Disney se comparado a um filme como o Caligari ou o Nosferatu (1922) de Friedrich Wilhelm Murnau? Por que, como disse o crítico húngaro Bela Balázs a respeito filme de Murnau, sentimos a "emanação de sopros glaciais do além"? A resposta reside no conservadorismo estético do primeiro exemplo e na ousadia formal dos dois filmes alemães. A estética do cinema de horror americano dos anos 30, convencional, realista e acadêmica, jamais conseguiu provocar a mesma sorte de sensações aterrorizantes que a espectral estética expressionista. Retornando a termos anteriormente desenvolvidos: O Dracula de Browning vê e o Caligari tem visões. A tendência do expressionismo em ver a realidade como reflexos deformados no espelho do inconsciente, já pode ser, inclusive, encontrada em certos autores do romantismo alemão. Conforme exemplifica Eisner, Tieck, em seu famoso romance-de-formação William Lowell, descreve a impressão de um universo flutuante e impreciso: "as ruas me aparecem então como fileiras de casas disformes, com moradores loucos".

A interpretação dos atores é também determinada pela estilização expressionista do cenário, fato notável, sobretudo, nas magníficas atuações de Krauss como Caligari e de Veidt como Cesare, que comportam-se como se pertencessem a esse mundo estranho. Suas ações parecem ser comandadas por forças ocultas que controlam seu destino. Seres da sombra, Cesare e Caligari vivem num universo paralelo, onde os dados objetivos da realidade não fazem mais sentido. As atitudes intermediárias, os movimentos naturais são evitados, substituídos por gestos escarpados, abruptos, que permanecem bruscos como os ângulos quebrados do cenário. Veidt se move lentamente, como um autômato, deslizando pelas paredes, enquanto Krauss está sempre curvado, em ângulo agudo, e caminha em passos curtos e precisos, acentuados pelo uso de uma bengala. As expressões faciais habituais são trocadas por um maneirismo cheio de significados místicos. As personagens de Cesare e Caligari são perfeitamente adequadas à concepção expressionista: o sonâmbulo, destituído de toda individualidade, isolado da vida cotidiana, criatura abstrata do inconsciente, mata sem motivo e lógica, enquanto seu mestre, que não possui sombra de escrúpulo humano, se considera acima do bem e do mal, e, implacável, é motivado por desígnios obscuros e insondáveis.

O cinema expressionista alemão, em sua estetização radical dos paradigmas espirituais do expressionismo, atingiu um grau máximo de abstração do universo real, de desconstrução da realidade sensorial e dos dados objetivos da consciência. E os elementos essenciais do expressionismo só conseguiram sua realização definitiva por intermédio de uma nova arte, o domínio da imagem em movimento, que deu vida a um mundo paralelo, povoado por visões subjetivas, misteriosas agitações do inorgânico e profecias inquietantes sobre uma nova era, a aurora da modernidade.

In Memoriam I

Alphonse van Worden - 1750 AD 

Que para ti se ergam, ó impertérrito e excelso senescal mujahid Ahmad Yassin, as rulitantes sendas da Arcana Coelestia!!! 

ELE, Imperador do Universo!

ELE, que esbofeteou o Rosto do Público, preparou uma Armadilha para os Críticos, assumiu a presidência do Globo Terrestre e fez soar a Trombeta de Marte, tomando de assalto os insondáveis abismos siderais!

ELE, que nos revelou a Palavra como Tal; nos comoveu pela Fome; nos encantou pelo Riso; e que, magnetizando o Fogo dos Deuses, nos mesmerizou com a Linguagem Transmental, conquistando os infindos universos do inconsciente cósmico!

ELE, Arcano Transfinito, VELIMIR KHLEBNIKOV!!!

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Ten. Giovanni Drogo

Forte Bastiani

Fronteira Norte - Deserto dos Tártaros