Alphonse van Worden - 1750 AD
- Gostaria, à partida, de tecer algumas considerações a respeito d’um tópico que permanece na ‘ordem do dia’ do debate estético: a questão do ‘sentido’ na obra de arte. A meu juízo, há, nesta esfera, duas indagações nodais :
a) Há um ‘sentido’ na obra de arte?
b) Caso sim, de que maneiras esse ‘sentido’ se manifesta?
Em resposta à primeira pergunta, penso ser razoável asseverar que toda criação artística, assim como qualquer fruto do engenho humano, possui uma finalidade, um propósito, em suma, um móvel. Com efeito, o que confere um caráter artístico, estética e espiritualmente válido, a uma determinada obra ou manifestação, não são os procedimentos técnicos empregues em sua criação, mas sim sua inserção num contexto simbólico significativo, ou seja, a conquista de uma ressonância semântica que a ultrapassa enquanto fenômeno circunscrito num dado espaço-tempo. A célebre peça aleatória 4'33'' (John Cage), por exemplo, pode nada significar em si mesma, mas se alicerçada por um contexto onde expressem um determinado conceito, logra revestir-se de uma intencionalidade que garante seu caráter de obra artística, isto é, de processo deliberadamente levado a efeito para atingir uma meta estética. Se tal manifestação constitui ou não algo válido em termos qualitativos, trata-se, claro está, de questão de jaez valorativo e, como tal, de índole mormente subjetiva. O facto 'objetivo', no entanto, é sua integridade como ato criativo intencional, caráter que, a meu juízo, não lhe pode ser contestado.
É mister sublinhar que a menção relativa a John Cage, é também perfeitamente válida para os poemas e manifestos dadaístas de Tristan Tzara, para os intonarumori de Luigi Russolo, ou no que tange à action painting de Jackson Pollock: mesmo que eventualmente não consigamos atribuir-lhes um ‘sentido’ discernível, não poderíamos negar-lhes, sob pena de incidir numa petitio principii, ao menos um objetivo: a intenção de não ter um propósito ‘definido’.
O que nos conduz inelutavelmente à segunda demanda que postulei: não há, em absoluto, uma forma unívoca de manifestação de ‘sentido’ numa obra de arte, ou em quaisquer criações humanas. Não raro, portanto,a finalidade d’uma obra de arte pode ser tão somente ‘nítido’ para seu próprio autor, e até mesmo emanar dos abismos de seu Inconsciente; ou então, n’outra clave, seu sentido pode ser propositadamente obscurecido pelo criador (recordemos aqui, à guisa de exemplo clássico de tal procedimento, a genial hipótese lançado pelo argentino Jorge Luis Borges em seu relato Tlön, Uqbar, Orbis Tertius (1940): “(...) Bioy Casares había cenado conmigo esa noche y nos demoró una vasta polémica sobre la ejecución de una novela en primera persona, cuyo narrador omitiera o desfigurara los hechos e incurriera en diversas contradicciones, que permitieran a unos pocos lectores -a muy pocos lectores- la adivinación de una realidad atroz o banal.”); ou ainda, se calhar, ser de índole polissêmica, de maneira a gerar uma ‘obra aberta’ (Umberto Eco), isto é, passível de numerosas e até mesmo antagônicas interpretações. Parece-me emblemática, a esse respeito, uma esplêndida resposta concedida pelo cineasta sueco Ingmar Bergman a um jornalista que, por ocasião do lançamento de Persona (1966), indagou-lhe sobre qual seria o teria acontecido com a personagem interpretada por Bibi Andersson, que vemos, no desfecho da fita, tomar um ônibus para um destino ignorado: “sinceramente? Não sei”. Consoante a ensaísta norte-americana Susan Sontag frisa num ensaio sobre o Bergman (Bergman's Persona, publicado em Styles of Radical Will - 1969), há que respeitar o estado de dúvida, dir-se-ia até mesmo de perplexidade, que um criador pode experimentar perante sua própria obra.
Passemos aos demais itens que constituem os objetos de análise destas breves notas.
- Amiúde observo certa tendência crítica que altissonante proclama, como primado d'uma operação analítica 'séria', a necessidade de nos atermos exclusivamente aos aspectos 'técnicos' da obra que estamos a considerar, sem atentarmos para a carga simbólica que lhe é adjacente; ora bem: tal clivagem é de todo inexeqüível, por uma razão muito simples.
- Em primeiro lugar, tal perspectiva não leva em consideração uma cabal evidência: toda manifestação da subjetividade humana (esfera em que, claro está, se incluem as obras de arte) comporta uma dimensão simbólica que lhe é indissociável. Tal carga simbólica é constituída pelos diferentes códigos de valores (ou 'contravalores', caso nadem contra a corrente) transmitidos socialmente de geração em geração através de culturas distintas; destarte, toda manifestação artística comporta, em caráter inalienável, um ethos simbólico, uma 'atitude', um acervo de valores, uma determinada visão de mundo.
- Isto posto, é possível identificar 3 'fases' sucessivas na apreensão individual de uma obra de arte:
a) A primeira fase corresponde à intuição sensível imediata da obra, fenômeno de todo refratário a qualquer operação analítica; em outras palavras, trata-se, recorrendo aqui a um termo kantiano, de um 'juízo sintético a priori, por intermédio do qual estabelecemos, sem mediações e injunções paralelas, nossa primeira e insofismável impressão 'positiva' ou 'negativa' a propósito de uma determinada manifestação, impressão que poderá ser ratificada ou reformulado no decurso das etapas seguintes da apreciação estética.
b) A segunda fase, que inaugura a operação analítica propriamente dita, se instaura sob a égide da dimensão simbólica conjurada pela obra em tela. É, pois, o momento em que o ethos da obra, em cotejo com nosso quadro de valores, irá condicionar parcialmente nossa atitude em relação à mesma, reforçando ou enfraquecendo a impressão inicial.
c) A terceira fase, por fim, é aquela em que consideramos a excelência 'técnica' da obra, isto é, o nível de realização dos elementos que lhe são específicos em termos de puro labor técnico; observe-se que, malgrado seja de todas a fase mais puramente 'consciente' e racional, ela tão somente se faz presente num quadro já previamente condicionado e determinado pelas fases anteriores. Assim sendo, é apenas o remate da operação analítica, mas não seu fundamento.
- Discorrendo sobre o caráter eminentemente subjetivo e intransferível que envolve a apreciação da poesia em particular, e das obras de artes em geral, escreveu o pensador e poeta francês Paul Valéry em seu ensaio Questions de Poésie (1935): “Esse é um assunto particular, a beleza; (...) Nunca é certo que um tal objeto nos seduzirá; nem que, havendo agradado (ou desagradado) uma vez, agradará (ou desagradará) na vez seguinte. Essa incerteza que frustra todos os cálculos e todos os cuidados e que permite todas as combinações com os indivíduos, todas as rejeições e todas as idolatrias, faz com que os destinos das obras participem dos caprichos, das paixões e das variações de qualquer pessoa. Se alguém aprecia realmente um poema, sabemo-lo através do que ele comenta a respeito como sendo uma afeição pessoal - se é que ele fala a respeito”. Todavia, prossegue Valéry, em sua reflexão, se quisermos avaliar as obras de arte em função de critérios a ela alheios, sejam eles psicológicos, éticos ou históricos, precisaremos ter “cuidado para não se corromper dessa forma o sentido próprio e verdadeiro da arte”. Vejamos como o sempre elegante e genial autor francês descreve tal processo de degradação: “Essa corrupção consiste em substituir a precisão absoluta do prazer ou do interesse direto excitado por uma obra por precisões inúteis e externas ou opiniões convencionais, em fazer dessa obra um reagente que sirva ao controle pedagógico, uma matéria com desenvolvimentos parasitas, um pretexto para problemas absurdos... Todas essas intenções colaboram para o mesmo efeito: esquivar-se das questões reais, organizar uma confusão...”. Tais procedimentos levam o espírito apreciador das obras de arte a espantar-se “até o limite do espanto”.
- Por outro lado, quando nos debruçamos sobre o processo de CRIAÇÃO de uma obra de arte, qualquer que seja ela, fatalmente se estabelece uma via de mão dupla: de lado, o diálogo com outras criações de sua época na mesma seara estilística; e de outro, com o entrelaçamento dinâmico com tradição artística que a precede. De maneira que não há, com efeito, como avaliar uma obra de arte exclusivamente per si, sem relacioná-la a essas duas instâncias.
- Não existe criação apenas como fruto 'intuitivo' da inspiração, mas sim como resultado de um trabalho metódico e sistemático, e que envolve grande parcela de autoconsciência tanto que se refere aos processos e instrumentos empregues no ato de criação, por um lado, quanto no que tange, por outro, ao legado em que a obra se insere. A obra como reflexo mágico da 'intuição criadora' é apenas um mito romântico. A esse respeito, vale à pena ler o ensaio Tradition and the Individual Talent (1920), de autoria do escritor anglo-americano Thomas Stearns Eliot, onde tais questões são tratadas de forma muita lúcida e fecunda, bem como os textos de Valéry a propósito da criação poética, onde o autor empreende um esforço analítico e sistemático de compreensão dos processos operacionais da inteligência no âmbito da atividade criadora. De resto, o pensamento humano é muito menos 'livre' e 'espontâneo' do poderíamos pensar a princípio; obedece, pelo contrário, a certos parâmetros operacionais e padrões epistemológicos relativamente fixos e contínuos (cf. Norbert Wiener, Valéry, Turing, Von Neumann, Oskar Morgenstern, Frank P. Ramsey. etc.).
- O diálogo acima aludido não se estabelece como 'opção', ou como fruto de um 'esforço' especial por parte do criador, mas fatal, necessariamente, como instância presente no momento em que a obra é oferecida ao público. Assim sendo, sempre que lançamos um livro, um disco, um filme, ou o que quer que seja, ele estabelecerá um diálogo com as demais obras de seu gênero, tanto as contemporâneas quanto as que lhe antecedem.
- Gostaria, à partida, de tecer algumas considerações a respeito d’um tópico que permanece na ‘ordem do dia’ do debate estético: a questão do ‘sentido’ na obra de arte. A meu juízo, há, nesta esfera, duas indagações nodais :
a) Há um ‘sentido’ na obra de arte?
b) Caso sim, de que maneiras esse ‘sentido’ se manifesta?
Em resposta à primeira pergunta, penso ser razoável asseverar que toda criação artística, assim como qualquer fruto do engenho humano, possui uma finalidade, um propósito, em suma, um móvel. Com efeito, o que confere um caráter artístico, estética e espiritualmente válido, a uma determinada obra ou manifestação, não são os procedimentos técnicos empregues em sua criação, mas sim sua inserção num contexto simbólico significativo, ou seja, a conquista de uma ressonância semântica que a ultrapassa enquanto fenômeno circunscrito num dado espaço-tempo. A célebre peça aleatória 4'33'' (John Cage), por exemplo, pode nada significar em si mesma, mas se alicerçada por um contexto onde expressem um determinado conceito, logra revestir-se de uma intencionalidade que garante seu caráter de obra artística, isto é, de processo deliberadamente levado a efeito para atingir uma meta estética. Se tal manifestação constitui ou não algo válido em termos qualitativos, trata-se, claro está, de questão de jaez valorativo e, como tal, de índole mormente subjetiva. O facto 'objetivo', no entanto, é sua integridade como ato criativo intencional, caráter que, a meu juízo, não lhe pode ser contestado.
É mister sublinhar que a menção relativa a John Cage, é também perfeitamente válida para os poemas e manifestos dadaístas de Tristan Tzara, para os intonarumori de Luigi Russolo, ou no que tange à action painting de Jackson Pollock: mesmo que eventualmente não consigamos atribuir-lhes um ‘sentido’ discernível, não poderíamos negar-lhes, sob pena de incidir numa petitio principii, ao menos um objetivo: a intenção de não ter um propósito ‘definido’.
O que nos conduz inelutavelmente à segunda demanda que postulei: não há, em absoluto, uma forma unívoca de manifestação de ‘sentido’ numa obra de arte, ou em quaisquer criações humanas. Não raro, portanto,a finalidade d’uma obra de arte pode ser tão somente ‘nítido’ para seu próprio autor, e até mesmo emanar dos abismos de seu Inconsciente; ou então, n’outra clave, seu sentido pode ser propositadamente obscurecido pelo criador (recordemos aqui, à guisa de exemplo clássico de tal procedimento, a genial hipótese lançado pelo argentino Jorge Luis Borges em seu relato Tlön, Uqbar, Orbis Tertius (1940): “(...) Bioy Casares había cenado conmigo esa noche y nos demoró una vasta polémica sobre la ejecución de una novela en primera persona, cuyo narrador omitiera o desfigurara los hechos e incurriera en diversas contradicciones, que permitieran a unos pocos lectores -a muy pocos lectores- la adivinación de una realidad atroz o banal.”); ou ainda, se calhar, ser de índole polissêmica, de maneira a gerar uma ‘obra aberta’ (Umberto Eco), isto é, passível de numerosas e até mesmo antagônicas interpretações. Parece-me emblemática, a esse respeito, uma esplêndida resposta concedida pelo cineasta sueco Ingmar Bergman a um jornalista que, por ocasião do lançamento de Persona (1966), indagou-lhe sobre qual seria o teria acontecido com a personagem interpretada por Bibi Andersson, que vemos, no desfecho da fita, tomar um ônibus para um destino ignorado: “sinceramente? Não sei”. Consoante a ensaísta norte-americana Susan Sontag frisa num ensaio sobre o Bergman (Bergman's Persona, publicado em Styles of Radical Will - 1969), há que respeitar o estado de dúvida, dir-se-ia até mesmo de perplexidade, que um criador pode experimentar perante sua própria obra.
Passemos aos demais itens que constituem os objetos de análise destas breves notas.
- Amiúde observo certa tendência crítica que altissonante proclama, como primado d'uma operação analítica 'séria', a necessidade de nos atermos exclusivamente aos aspectos 'técnicos' da obra que estamos a considerar, sem atentarmos para a carga simbólica que lhe é adjacente; ora bem: tal clivagem é de todo inexeqüível, por uma razão muito simples.
- Em primeiro lugar, tal perspectiva não leva em consideração uma cabal evidência: toda manifestação da subjetividade humana (esfera em que, claro está, se incluem as obras de arte) comporta uma dimensão simbólica que lhe é indissociável. Tal carga simbólica é constituída pelos diferentes códigos de valores (ou 'contravalores', caso nadem contra a corrente) transmitidos socialmente de geração em geração através de culturas distintas; destarte, toda manifestação artística comporta, em caráter inalienável, um ethos simbólico, uma 'atitude', um acervo de valores, uma determinada visão de mundo.
- Isto posto, é possível identificar 3 'fases' sucessivas na apreensão individual de uma obra de arte:
a) A primeira fase corresponde à intuição sensível imediata da obra, fenômeno de todo refratário a qualquer operação analítica; em outras palavras, trata-se, recorrendo aqui a um termo kantiano, de um 'juízo sintético a priori, por intermédio do qual estabelecemos, sem mediações e injunções paralelas, nossa primeira e insofismável impressão 'positiva' ou 'negativa' a propósito de uma determinada manifestação, impressão que poderá ser ratificada ou reformulado no decurso das etapas seguintes da apreciação estética.
b) A segunda fase, que inaugura a operação analítica propriamente dita, se instaura sob a égide da dimensão simbólica conjurada pela obra em tela. É, pois, o momento em que o ethos da obra, em cotejo com nosso quadro de valores, irá condicionar parcialmente nossa atitude em relação à mesma, reforçando ou enfraquecendo a impressão inicial.
c) A terceira fase, por fim, é aquela em que consideramos a excelência 'técnica' da obra, isto é, o nível de realização dos elementos que lhe são específicos em termos de puro labor técnico; observe-se que, malgrado seja de todas a fase mais puramente 'consciente' e racional, ela tão somente se faz presente num quadro já previamente condicionado e determinado pelas fases anteriores. Assim sendo, é apenas o remate da operação analítica, mas não seu fundamento.
- Discorrendo sobre o caráter eminentemente subjetivo e intransferível que envolve a apreciação da poesia em particular, e das obras de artes em geral, escreveu o pensador e poeta francês Paul Valéry em seu ensaio Questions de Poésie (1935): “Esse é um assunto particular, a beleza; (...) Nunca é certo que um tal objeto nos seduzirá; nem que, havendo agradado (ou desagradado) uma vez, agradará (ou desagradará) na vez seguinte. Essa incerteza que frustra todos os cálculos e todos os cuidados e que permite todas as combinações com os indivíduos, todas as rejeições e todas as idolatrias, faz com que os destinos das obras participem dos caprichos, das paixões e das variações de qualquer pessoa. Se alguém aprecia realmente um poema, sabemo-lo através do que ele comenta a respeito como sendo uma afeição pessoal - se é que ele fala a respeito”. Todavia, prossegue Valéry, em sua reflexão, se quisermos avaliar as obras de arte em função de critérios a ela alheios, sejam eles psicológicos, éticos ou históricos, precisaremos ter “cuidado para não se corromper dessa forma o sentido próprio e verdadeiro da arte”. Vejamos como o sempre elegante e genial autor francês descreve tal processo de degradação: “Essa corrupção consiste em substituir a precisão absoluta do prazer ou do interesse direto excitado por uma obra por precisões inúteis e externas ou opiniões convencionais, em fazer dessa obra um reagente que sirva ao controle pedagógico, uma matéria com desenvolvimentos parasitas, um pretexto para problemas absurdos... Todas essas intenções colaboram para o mesmo efeito: esquivar-se das questões reais, organizar uma confusão...”. Tais procedimentos levam o espírito apreciador das obras de arte a espantar-se “até o limite do espanto”.
- Por outro lado, quando nos debruçamos sobre o processo de CRIAÇÃO de uma obra de arte, qualquer que seja ela, fatalmente se estabelece uma via de mão dupla: de lado, o diálogo com outras criações de sua época na mesma seara estilística; e de outro, com o entrelaçamento dinâmico com tradição artística que a precede. De maneira que não há, com efeito, como avaliar uma obra de arte exclusivamente per si, sem relacioná-la a essas duas instâncias.
- Não existe criação apenas como fruto 'intuitivo' da inspiração, mas sim como resultado de um trabalho metódico e sistemático, e que envolve grande parcela de autoconsciência tanto que se refere aos processos e instrumentos empregues no ato de criação, por um lado, quanto no que tange, por outro, ao legado em que a obra se insere. A obra como reflexo mágico da 'intuição criadora' é apenas um mito romântico. A esse respeito, vale à pena ler o ensaio Tradition and the Individual Talent (1920), de autoria do escritor anglo-americano Thomas Stearns Eliot, onde tais questões são tratadas de forma muita lúcida e fecunda, bem como os textos de Valéry a propósito da criação poética, onde o autor empreende um esforço analítico e sistemático de compreensão dos processos operacionais da inteligência no âmbito da atividade criadora. De resto, o pensamento humano é muito menos 'livre' e 'espontâneo' do poderíamos pensar a princípio; obedece, pelo contrário, a certos parâmetros operacionais e padrões epistemológicos relativamente fixos e contínuos (cf. Norbert Wiener, Valéry, Turing, Von Neumann, Oskar Morgenstern, Frank P. Ramsey. etc.).
- O diálogo acima aludido não se estabelece como 'opção', ou como fruto de um 'esforço' especial por parte do criador, mas fatal, necessariamente, como instância presente no momento em que a obra é oferecida ao público. Assim sendo, sempre que lançamos um livro, um disco, um filme, ou o que quer que seja, ele estabelecerá um diálogo com as demais obras de seu gênero, tanto as contemporâneas quanto as que lhe antecedem.
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