Alphonse van Worden - 1750 AD
- Já de início gostaria de tecer algumas considerações sobre um tópico que permanece na ordem do dia do debate estético: a questão do sentido na obra de arte. A meu juízo, há nesta esfera duas indagações nodais:
a) Há um ‘sentido’ na obra de arte?
b) Caso sim, de que maneiras esse ‘sentido’ se manifesta?
Em resposta à primeira pergunta, penso ser razoável asseverar que toda criação artística, assim como qualquer fruto do engenho humano, possui uma finalidade, um PROPÓSITO, em suma. Com efeito, o que confere um caráter artístico, estética e espiritualmente válido, a uma determinada obra ou manifestação, não são os procedimentos técnicos empregues em sua criação, mas sim sua inserção num contexto simbólico significativo, ou seja, a conquista de uma ressonância semântica que a transcende enquanto fenômeno circunscrito a um dado recorte do espaço-tempo. A célebre peça aleatória 4'33'' (John Cage), por exemplo, pode nada significar em si mesma, mas se lastreada por um contexto onde expressem um determinado conceito, logra revestir-se de uma intencionalidade que garante seu caráter de obra artística, isto é, de processo deliberadamente levado a efeito para atingir uma meta estética - imantada ou não por signos de outra natureza, inclusive. Se tal manifestação constitui ou não algo válido em termos qualitativos, trata-se, claro está, de questão de jaez valorativo e, como tal, de índole mormente subjetiva. O dado objetivo, contudo, é sua integridade como ato criativo intencional, caráter esse que, a meu ver, não lhe pode ser contestado.
Há que sublinhar que a menção a John Cage se aplica perfeitamente aos poemas e manifestos dadaístas de Tristan Tzara, aos intonarumori de Luigi Russolo, ou ainda à action painting de Jackson Pollock, entre outras tantas manifestações de caráter análogo: mesmo que eventualmente não consigamos atribuir-lhes um ‘sentido’ discernível, não poderíamos negar-lhes, sob pena de incidir numa petitio principii, ao menos um objetivo: a INTENÇÃO de não ter um propósito definido em termos convencionais.
O que nos conduz inelutavelmente à segunda demanda que postulei: não há, em absoluto, uma forma unívoca de manifestação de sentido numa obra de arte, ou em quaisquer criações humanas. Não raro, portanto, a finalidade d’uma obra de arte pode ser tão somente nítido para seu próprio autor, e até mesmo emanar dos abismos de seu Inconsciente; ou então, em outra clave, seu sentido pode ser propositadamente obscurecido pelo criador (recordemos aqui, à guisa de exemplo clássico de tal procedimento, a genial hipótese lançado pelo argentino Jorge Luis Borges em seu relato Tlön, Uqbar, Orbis Tertius (1940): “(...) Bioy Casares había cenado conmigo esa noche y nos demoró una vasta polémica sobre la ejecución de una novela en primera persona, cuyo narrador omitiera o desfigurara los hechos e incurriera en diversas contradicciones, que permitieran a unos pocos lectores -a muy pocos lectores- la adivinación de una realidad atroz o banal.”); ou ainda, se calhar, ser de índole polissêmica, de maneira a gerar uma ‘obra aberta’ (Umberto Eco), isto é, passível de numerosas e até mesmo antagônicas interpretações. Parece-me emblemática, a esse respeito, uma esplêndida resposta concedida pelo cineasta sueco Ingmar Bergman a um jornalista que, por ocasião do lançamento de Persona (1966), indagou-lhe sobre o que teria acontecido com a personagem interpretada por Bibi Andersson, que vemos, no desfecho da fita, tomar um ônibus para um destino ignorado: “sinceramente? Não sei”. Consoante a ensaísta norte-americana Susan Sontag frisa num ensaio sobre o Bergman (Bergman's Persona, publicado em Styles of Radical Will - 1969), há que respeitar o estado de dúvida, dir-se-ia até mesmo de perplexidade, que um criador pode experimentar perante sua própria obra.
Passemos aos demais itens que constituem os objetos de análise destas breves notas.
- Amiúde observo certa tendência crítica que altissonante proclama, como se fora o primado de uma operação analítica 'séria', a necessidade de nos atermos exclusivamente aos aspectos técnicos da obra que estamos a considerar, sem atentarmos para a carga simbólica que lhe é adjacente. Ora bem, não há como estabelecer esta linha de demarcação, por uma razão muito simples: tal perspectiva não leva em conta uma evidência cabal, qual seja, a de que toda manifestação da subjetividade humana (esfera em que, claro está, se incluem as obras de arte) comporta uma dimensão simbólica que lhe é indissociável. Tal carga simbólica é constituída pelos diferentes códigos de valores - ou 'contravalores', caso nadem contra a corrente - transmitidos socialmente de geração em geração através de culturas distintas; destarte, toda manifestação artística comporta, em caráter inalienável, um ethos simbólico, uma 'atitude', um acervo de valores, uma determinada visão de mundo.
- Dito isto, é possível identificar 3 'fases' sucessivas na apreensão individual de uma obra de arte:
a) A primeira fase corresponde à intuição sensível imediata da obra, fenômeno de todo refratário a qualquer operação analítica; em outras palavras, trata-se, recorrendo aqui a um termo kantiano, de um juízo sintético a priori, por intermédio do qual estabelecemos, sem mediações e injunções paralelas, nossa primeira e insofismável impressão 'positiva' ou 'negativa' a propósito de uma determinada manifestação, impressão que poderá ser ratificada ou reformulada no decurso das etapas seguintes da apreciação estética;
b) a segunda fase, que inaugura a operação analítica propriamente dita, se instaura sob a égide da dimensão simbólica conjurada pela obra em tela. É, pois, o momento em que o ethos da obra, em cotejo com nosso quadro de valores, irá condicionar parcialmente nossa atitude em relação à mesma, reforçando ou enfraquecendo a impressão inicial.
c) A terceira fase, por fim, é aquela em que consideramos a excelência técnica da obra, isto é, o nível de realização dos elementos que lhe são específicos em termos de puro labor técnico; observe-se que, malgrado seja de todas a fase mais puramente consciente e racional, ela tão somente se faz presente num quadro já previamente condicionado e determinado pelas fases anteriores. Assim sendo, é apenas o remate da operação analítica, mas não seu fundamento.
- Em seu ensaio Questions de Poésie (1935), o pensador e poeta francês Paul Valéry discorre sobre o caráter eminentemente subjetivo e intransferível que envolve a apreciação da poesia em particular e das obras de artes em geral: “Esse é um assunto particular, a beleza; (...) Nunca é certo que um tal objeto nos seduzirá; nem que, havendo agradado (ou desagradado) uma vez, agradará (ou desagradará) na vez seguinte. Essa incerteza que frustra todos os cálculos e todos os cuidados e que permite todas as combinações com os indivíduos, todas as rejeições e todas as idolatrias, faz com que os destinos das obras participem dos caprichos, das paixões e das variações de qualquer pessoa. Se alguém aprecia realmente um poema, sabemo-lo através do que ele comenta a respeito como sendo uma afeição pessoal - se é que ele fala a respeito”. Todavia, prossegue Valéry, em sua reflexão, se quisermos avaliar as obras de arte em função de critérios a ela alheios, sejam eles psicológicos, éticos ou históricos, precisaremos ter “cuidado para não se corromper dessa forma o sentido próprio e verdadeiro da arte”. Vejamos como o sempre elegante e genial autor francês descreve tal processo de degradação: “Essa corrupção consiste em substituir a precisão absoluta do prazer ou do interesse direto excitado por uma obra por precisões inúteis e externas ou opiniões convencionais, em fazer dessa obra um reagente que sirva ao controle pedagógico, uma matéria com desenvolvimentos parasitas, um pretexto para problemas absurdos... Todas essas intenções colaboram para o mesmo efeito: esquivar-se das questões reais, organizar uma confusão... Tais procedimentos levam o espírito apreciador das obras de arte a espantar-se até o limite do espanto.”
- Por outro lado, quando nos debruçamos sobre o processo de CRIAÇÃO de uma obra de arte, qualquer que seja ela, fatalmente se estabelece uma via de mão dupla: de lado, o diálogo com outras criações de sua época na mesma seara estilística; e de outro, com o entrelaçamento dinâmico com tradição artística que a precede. De maneira que não há, com efeito, como avaliar uma obra de arte exclusivamente per si, sem relacioná-la a essas duas instâncias.
- Não existe criação apenas como fruto 'intuitivo' da inspiração, mas sim como resultado de um trabalho metódico e sistemático, e que envolve grande parcela de autoconsciência tanto que se refere aos processos e instrumentos empregues no ato de criação, por um lado, quanto no que tange, por outro, ao legado em que a obra se insere. A obra como reflexo mágico da 'intuição criadora' é apenas um mito romântico. Sobre isso, vale a pena ler o ensaio Tradition and the Individual Talent (1920), de autoria do escritor anglo-americano Thomas Stearns Eliot, onde tais questões são tratadas de forma muita lúcida e fecunda, bem como os textos de Valéry a propósito da criação poética, onde o autor empreende um esforço analítico e sistemático de compreensão dos processos operacionais da inteligência no âmbito da atividade criadora. De resto, o pensamento humano é muito menos 'livre' e 'espontâneo' do poderíamos pensar a princípio; obedece, pelo contrário, a certos parâmetros operacionais e padrões epistemológicos relativamente fixos e contínuos (cf. Norbert Wiener, Valéry, Turing, Von Neumann, Oskar Morgenstern, Frank P. Ramsey. etc.).
- Já de início gostaria de tecer algumas considerações sobre um tópico que permanece na ordem do dia do debate estético: a questão do sentido na obra de arte. A meu juízo, há nesta esfera duas indagações nodais:
a) Há um ‘sentido’ na obra de arte?
b) Caso sim, de que maneiras esse ‘sentido’ se manifesta?
Em resposta à primeira pergunta, penso ser razoável asseverar que toda criação artística, assim como qualquer fruto do engenho humano, possui uma finalidade, um PROPÓSITO, em suma. Com efeito, o que confere um caráter artístico, estética e espiritualmente válido, a uma determinada obra ou manifestação, não são os procedimentos técnicos empregues em sua criação, mas sim sua inserção num contexto simbólico significativo, ou seja, a conquista de uma ressonância semântica que a transcende enquanto fenômeno circunscrito a um dado recorte do espaço-tempo. A célebre peça aleatória 4'33'' (John Cage), por exemplo, pode nada significar em si mesma, mas se lastreada por um contexto onde expressem um determinado conceito, logra revestir-se de uma intencionalidade que garante seu caráter de obra artística, isto é, de processo deliberadamente levado a efeito para atingir uma meta estética - imantada ou não por signos de outra natureza, inclusive. Se tal manifestação constitui ou não algo válido em termos qualitativos, trata-se, claro está, de questão de jaez valorativo e, como tal, de índole mormente subjetiva. O dado objetivo, contudo, é sua integridade como ato criativo intencional, caráter esse que, a meu ver, não lhe pode ser contestado.
O que nos conduz inelutavelmente à segunda demanda que postulei: não há, em absoluto, uma forma unívoca de manifestação de sentido numa obra de arte, ou em quaisquer criações humanas. Não raro, portanto, a finalidade d’uma obra de arte pode ser tão somente nítido para seu próprio autor, e até mesmo emanar dos abismos de seu Inconsciente; ou então, em outra clave, seu sentido pode ser propositadamente obscurecido pelo criador (recordemos aqui, à guisa de exemplo clássico de tal procedimento, a genial hipótese lançado pelo argentino Jorge Luis Borges em seu relato Tlön, Uqbar, Orbis Tertius (1940): “(...) Bioy Casares había cenado conmigo esa noche y nos demoró una vasta polémica sobre la ejecución de una novela en primera persona, cuyo narrador omitiera o desfigurara los hechos e incurriera en diversas contradicciones, que permitieran a unos pocos lectores -a muy pocos lectores- la adivinación de una realidad atroz o banal.”); ou ainda, se calhar, ser de índole polissêmica, de maneira a gerar uma ‘obra aberta’ (Umberto Eco), isto é, passível de numerosas e até mesmo antagônicas interpretações. Parece-me emblemática, a esse respeito, uma esplêndida resposta concedida pelo cineasta sueco Ingmar Bergman a um jornalista que, por ocasião do lançamento de Persona (1966), indagou-lhe sobre o que teria acontecido com a personagem interpretada por Bibi Andersson, que vemos, no desfecho da fita, tomar um ônibus para um destino ignorado: “sinceramente? Não sei”. Consoante a ensaísta norte-americana Susan Sontag frisa num ensaio sobre o Bergman (Bergman's Persona, publicado em Styles of Radical Will - 1969), há que respeitar o estado de dúvida, dir-se-ia até mesmo de perplexidade, que um criador pode experimentar perante sua própria obra.
Passemos aos demais itens que constituem os objetos de análise destas breves notas.
- Amiúde observo certa tendência crítica que altissonante proclama, como se fora o primado de uma operação analítica 'séria', a necessidade de nos atermos exclusivamente aos aspectos técnicos da obra que estamos a considerar, sem atentarmos para a carga simbólica que lhe é adjacente. Ora bem, não há como estabelecer esta linha de demarcação, por uma razão muito simples: tal perspectiva não leva em conta uma evidência cabal, qual seja, a de que toda manifestação da subjetividade humana (esfera em que, claro está, se incluem as obras de arte) comporta uma dimensão simbólica que lhe é indissociável. Tal carga simbólica é constituída pelos diferentes códigos de valores - ou 'contravalores', caso nadem contra a corrente - transmitidos socialmente de geração em geração através de culturas distintas; destarte, toda manifestação artística comporta, em caráter inalienável, um ethos simbólico, uma 'atitude', um acervo de valores, uma determinada visão de mundo.
- Dito isto, é possível identificar 3 'fases' sucessivas na apreensão individual de uma obra de arte:
a) A primeira fase corresponde à intuição sensível imediata da obra, fenômeno de todo refratário a qualquer operação analítica; em outras palavras, trata-se, recorrendo aqui a um termo kantiano, de um juízo sintético a priori, por intermédio do qual estabelecemos, sem mediações e injunções paralelas, nossa primeira e insofismável impressão 'positiva' ou 'negativa' a propósito de uma determinada manifestação, impressão que poderá ser ratificada ou reformulada no decurso das etapas seguintes da apreciação estética;
b) a segunda fase, que inaugura a operação analítica propriamente dita, se instaura sob a égide da dimensão simbólica conjurada pela obra em tela. É, pois, o momento em que o ethos da obra, em cotejo com nosso quadro de valores, irá condicionar parcialmente nossa atitude em relação à mesma, reforçando ou enfraquecendo a impressão inicial.
c) A terceira fase, por fim, é aquela em que consideramos a excelência técnica da obra, isto é, o nível de realização dos elementos que lhe são específicos em termos de puro labor técnico; observe-se que, malgrado seja de todas a fase mais puramente consciente e racional, ela tão somente se faz presente num quadro já previamente condicionado e determinado pelas fases anteriores. Assim sendo, é apenas o remate da operação analítica, mas não seu fundamento.
- Em seu ensaio Questions de Poésie (1935), o pensador e poeta francês Paul Valéry discorre sobre o caráter eminentemente subjetivo e intransferível que envolve a apreciação da poesia em particular e das obras de artes em geral: “Esse é um assunto particular, a beleza; (...) Nunca é certo que um tal objeto nos seduzirá; nem que, havendo agradado (ou desagradado) uma vez, agradará (ou desagradará) na vez seguinte. Essa incerteza que frustra todos os cálculos e todos os cuidados e que permite todas as combinações com os indivíduos, todas as rejeições e todas as idolatrias, faz com que os destinos das obras participem dos caprichos, das paixões e das variações de qualquer pessoa. Se alguém aprecia realmente um poema, sabemo-lo através do que ele comenta a respeito como sendo uma afeição pessoal - se é que ele fala a respeito”. Todavia, prossegue Valéry, em sua reflexão, se quisermos avaliar as obras de arte em função de critérios a ela alheios, sejam eles psicológicos, éticos ou históricos, precisaremos ter “cuidado para não se corromper dessa forma o sentido próprio e verdadeiro da arte”. Vejamos como o sempre elegante e genial autor francês descreve tal processo de degradação: “Essa corrupção consiste em substituir a precisão absoluta do prazer ou do interesse direto excitado por uma obra por precisões inúteis e externas ou opiniões convencionais, em fazer dessa obra um reagente que sirva ao controle pedagógico, uma matéria com desenvolvimentos parasitas, um pretexto para problemas absurdos... Todas essas intenções colaboram para o mesmo efeito: esquivar-se das questões reais, organizar uma confusão... Tais procedimentos levam o espírito apreciador das obras de arte a espantar-se até o limite do espanto.”
- Por outro lado, quando nos debruçamos sobre o processo de CRIAÇÃO de uma obra de arte, qualquer que seja ela, fatalmente se estabelece uma via de mão dupla: de lado, o diálogo com outras criações de sua época na mesma seara estilística; e de outro, com o entrelaçamento dinâmico com tradição artística que a precede. De maneira que não há, com efeito, como avaliar uma obra de arte exclusivamente per si, sem relacioná-la a essas duas instâncias.
- Não existe criação apenas como fruto 'intuitivo' da inspiração, mas sim como resultado de um trabalho metódico e sistemático, e que envolve grande parcela de autoconsciência tanto que se refere aos processos e instrumentos empregues no ato de criação, por um lado, quanto no que tange, por outro, ao legado em que a obra se insere. A obra como reflexo mágico da 'intuição criadora' é apenas um mito romântico. Sobre isso, vale a pena ler o ensaio Tradition and the Individual Talent (1920), de autoria do escritor anglo-americano Thomas Stearns Eliot, onde tais questões são tratadas de forma muita lúcida e fecunda, bem como os textos de Valéry a propósito da criação poética, onde o autor empreende um esforço analítico e sistemático de compreensão dos processos operacionais da inteligência no âmbito da atividade criadora. De resto, o pensamento humano é muito menos 'livre' e 'espontâneo' do poderíamos pensar a princípio; obedece, pelo contrário, a certos parâmetros operacionais e padrões epistemológicos relativamente fixos e contínuos (cf. Norbert Wiener, Valéry, Turing, Von Neumann, Oskar Morgenstern, Frank P. Ramsey. etc.).
- O diálogo acima aludido não se estabelece como 'opção', ou como fruto de um esforço especial por parte do criador, mas como algo que se dá necessariamente no momento em que a obra é oferecida ao público. Assim sendo, sempre que lançamos um livro, um disco, um filme ou o que quer que seja, esse trabalho estabelecerá um diálogo com as demais obras de seu gênero, tanto as contemporâneas quanto as do passado.
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