Notas para uma Definição de Cinema Revolucionário

Desde o advento do cinema soviético, com a vitória da revolução socialista, as possibilidades de um cinema de expressão revolucionária começaram a ser seriamente discutidas. Através, sobretudo, dos cineastas Sergei Eisenstein e Dziga Vertov, tornou-se palpável a concepção de um cinema não apenas revolucionário em termos de conteúdo, mas revolucionário também em seu aspecto formal, uma arte transformadora na amplitude máxima de seus meios de formulação. A mesma atitude pode ser encontrada nas vanguardas literárias soviéticas, em poetas como Maiakovsky, Klebhnikov ou Krutchonik, bem como nas artes plásticas, com Malevitch, Lissitzky, Rodchenko, Tatlin e outros, e seria a característica determinante da cultura soviética nos anos 20, antes do advento do stalinismo e da ditadura do realismo socialista nas artes com Zdanov.

Eisenstein, por exemplo, preconizou uma montagem dialética, que se inspirou em fontes tão diversas como o marxismo, o teatro Nõ japonês e os ideogramas do idioma mandarim. A concepção dialética de montagem advoga o princípio da justaposição de dois planos que criam um novo significado, que não é expresso em termos visuais, mas sim em termos conceituais na mente do espectador. Pode-se citar, como exemplo notável desta concepção, a memorável seqüência de A Greve (Stachka - 1924), onde são justapostos planos consecutivos que mostram cenas de um matadouro de bovinos e a repressão da polícia tzarista aos grevistas. O significado almejado não é exibido plasticamente na tela, mas de obtido de modo abstrato no entendimento. É importante verificar que não há, pois, um objetivo meramente didático, pois o significado não é apresentado como um realidade acabada, pronta para ser assimilada, mas sim como proposta que deve ser discutida pelo espectador. Trata-se de um cinema que desencadeia no público a formação da consciência revolucionária, num processo que exige uma participação ativa daquele que o contempla, que é chamado a refletir sobre o conteúdo expresso na tela. Forma-se portanto a seguinte equação: conteúdo revolucionário + forma revolucionária = ARTE REVOLUCIONÁRIA.

Para Vertov, o caráter revolucionário do cinema se resolve na montagem. O cinema de Vertov proclama o primado da câmara sobre o olho humano. A câmara é o instrumento que organiza a realidade numa perspectiva coerente. É um cinema que recusa toda forma de encenação, se afirmando como uma interpretação revolucionária da realidade. Nesse sentido, considera a ficcionalização da realidade como uma forma de ilusão, de mistificação. O cinema se transforma num instrumento dialético não apenas de interpretação, mas de transformação revolucionária da humanidade. É o olho mecânico - KINOGLAZ - que organiza a realidade, que força o espectador, antes passivo, a converter-se em sujeito histórico de sua própria libertação.

O cinema revolucionário é aquele que, portanto, responde de maneira transformadora e libertária às questões do contexto histórico que enfrenta, não apenas na perspectiva das idéias, mas também da estética, da forma. É, em sua essência, o mesmo trabalho que um Brecht e um Heiner Müller irão desenvolver no teatro, estimulando a sensibilidade e a reflexão crítica do público. É importante enfatizar que a arte revolucionária, quando destituída de uma estética revolucionária que acompanhe suas idéias, logo degenera em arte didática, em arte falsamente ‘popular’, e o que é mais grave, em objeto de manipulação política de governos autoritários, como no célebre caso do realismo socialista stalinista. Sem a vanguarda formal, pois, a arte revolucionária perde o seu conteúdo transformador, sendo manipulada de maneira a se converter em instrumento de mera doutrinação; e, sem as idéias revolucionárias, a vanguarda formal perde sua capacidade de transformação, perdendo-se em estetizações estéreis, em solilóquios na torre de marfim.

Se observarmos os grandes artífices do cinema revolucionário pós-soviético - Godard, Gorin, Glauber, Buñuel, Chris Marker, Solanas, Pasolini, Sanjinez, d’entre outros - verificaremos que são artistas que utilizaram um suporte formal sumamente inovador e transgressivo para veicular suas idéias revolucionárias, inclusive, em muitos casos, rejeitando as soluções estéticas preconizadas pelos mestres soviéticos. Glauber Rocha, que começou, de um certo modo, pagando tributo a Eisenstein e ao neo-realismo italiano em seus primeiros esforços, irá, no decorrer de sua carreira, se afastar cada vez mais dos modelos europeus em direção a uma estética totalmente original, fusão de alegoria barroca, pajelança e cristianismo libertário, num processo que acompanha o seu desligamento progressivo das categorias racionalistas do marxismo em direção a um conceito de revolução messiânica, que se processa num êxtase místico revolucionário. Godard, por seu turno, radicaliza a perspectiva de um cinema filosófico e alicerçado em conceitos, expressando, todavia, tais reflexões numa narração cada vez mais descontínua e caótica, que rompe com a linearidade ideológica colonizante do cinema convencional. A desconstrução narrativa impede que o espectador aceite passivamente o que está sendo apresentado, forçando-o a refletir sobre o que vê e ouve. A idéia é justamente provocar desconforto no público, perturbando-o em suas convicções mais firmes, instalando o conflito e desmantelando o consenso.

Pode-se dizer, enfim, que uma estética revolucionária tem a função de despertar o espectador para o conteúdo das idéias que estão sendo discutidas no filme. É como se fosse um rastilho, um detonador de consciências, que implode a muralha de preconceitos que o público já traz dentro de si. Não é difícil verificar como a narrativa linear é um instrumento de doutrinação ideológica, conduzindo o espectador, através do encadeamento linear de idéias, a uma determinada conclusão previamente determinada e controlada pelos autores da obra. Um cineasta revolucionário, ao contrário, não consegue, e nem tampouco deseja, controlar a interpretação de sua obra, pois apresenta suas idéias de um modo não-linear, não-didático, forçando o espectador ao debate, evitando de maneira resoluta o adestramento ideológico.

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Ten. Giovanni Drogo

Forte Bastiani

Fronteira Norte - Deserto dos Tártaros

Hasta la Victoria, Siempre!!!

Alphonse van Worden - 1750 AD 

E eis que nas meândricas, sibilinas sendas da Sierra Morena, em evanescentes entressonhos imerso, de súpeto despertado sou pelo ingente clangor de argênteos clarins em excelso gáudio, proclamando altissonantes a boa nova: mais uma escalfúrnia endrômina urdida pelo ínvio GRANDE SATÃ profligada foi pelo indômito talante do POVO, desta feita nas refúlgidas paragens das Américas; em extática exultação ora estando, minha voz incorporo à egrégia polifonia das massas revolucionárias, para em uníssono proclamarmos: UH! AH! CHÁVEZ NO SE VA!!! CHÁVEZ, AMIGO, EL PUEBLO ESTÁ CONTIGO!!!

Lukasiewicz, Aristóteles e o Princípio da Não-Contradição

Alphonse Van Worden - 1750 AD

Tenciono discutir aqui algumas questões relativas ao célebre 'princípio da não-contradição' formulado por Aristóteles; para tanto, pretendo expor à consideração dos senhores um artigo sobre o supracitado tema, de lavra do notável lógico, matemático e filósofo polonês Jan Lukasiewicz (1878-1956), sem dúvida um dos expoentes, ao lado de Kazimierz Twardowski (1866-1938), Stanislaw Lesniewski (1886-1939) e Alfred Tarski (1902-1983), da renomada escola de lógica que se formou nas universidades de Lvov e Varsóvia. O estudo de Lukasiewicz, O ZASADZIE SPRECZNOSCI U ARYSTOTELESA: STUDIUM KRYTYCZNE, foi publicado originalmente em 1910, podendo, no entanto, ser encontrado no número XXIV da Review of Metaphysics, traduzido por Michael V. Wedin sob o título ON THE PRINCIPLE OF CONTRADICTION IN ARISTOTLE: A CRITICAL STUDY.

Aristóteles, no Livro IV da METAFÍSICA, apresenta o princípio da não-contradição de três maneiras distintas, que serão denominadas por Lukasiewicz como formulações 'ontológica', 'lógica' e 'psicológica'. O esforço analítico do lógico polonês, todavia, irá se concentrar sobretudo nas formulações ontológica e lógica. Para o Estagirita, elas são equivalentes, tendo-se em mente que uma proposição, para ser verdadeira, deve estar conforme à realidade objetiva. As formulações ontológica e lógica seriam, portanto, verdadeiras pela circunstância de o mundo ser, metafisicamente, tal como é. Devemos ainda ressaltar que o princípio da não-contradição é, na perspectiva de Aristóteles, uma lei final, indemonstrável. Exigir uma demonstração, uma fundamentação última do 'princípio', seria incidir num retrocesso que não poderia deixar de ser infinito, incidir numa exigência que, pela própria natureza da questão em pauta, não poderia ser satisfeita. E, se existe algo que pode ser conhecido sem provas, que haveria de mais ajustado a essa espécie de conhecimento do que a lei da não-contradição, um princípio do qual é impossível duvidar ao pensarmos?

Com o propósito, todavia, de evidenciar a necessidade do princípio da não-contradição, o Estagirita propõe uma série de argumentos que,refutando a possibilidade da contradição na ordem do Discurso, procuram justificar o princípio. Lukasiewicz denomina tais argumentos como 'demonstrações elênticas e apagógicas', muito embora Aristóteles, deve-se sublinhar, jamais tenha pensado neste conjunto de deduções em termos de demonstrações 'positivas' do princípio. Parece evidente, a meu juízo, que o objetivo da estratégia de Aristóteles é o de comprovar que, admitindo-se a contradição, destrói-se o Discurso, rompe-se a possibilidade de comunicação racional, uma vez que os símbolos deixam de atuar como símbolos, não mais podendo refletir a Realidade no Discurso. Além disso, Aristóteles procura evidenciar, especialmente nas demonstrações apagógicas, as conseqüências absurdas a que somos levados quando negamos o princípio da não-contradição.

Não sendo razoável, e nem tampouco desejável, reproduzir aqui todos os passos da minuciosa análise de Lukasiewicz, gostaria de examinar, no entanto, as considerações mais relevantes que o lógico polonês extraiu de seu percurso argumentativo.

Em primeiro lugar, Lukasiewicz constata que o princípio da não-contradição não pode ser demonstrado com base em sua evidência; com efeito, a 'evidência' em si mesma não constitui critério seguro de verdade. Também resultaria inconseqüente, por outro lado, a tentativa de se derivar o Princípio a partir de nossa estrutura psíquica, uma vez que leis psicológicas apenas são suscetíveis de comprovação através do método experimental, e este não nos autoriza sequer a formular a Lei da não-contradição como princípio válido em primeira aproximação. Uma terceira possibilidade, então, procurar deduzir o Princípio da definição de 'negação' ou de 'falsidade'. Se "A não é B" exprime, por exemplo, simplesmente a falsidade de "A é B", para natural concluir que essa definição acarreta o Princípio. Contudo, nos diz Lukasiewicz, isto não ocorre na realidade: mesmo que aceitemos como correta a definição precedente de falsidade, nada impede que as proposições "A é B" e "A não é B" sejam ambas verdadeiras; apenas se impõe, como conseqüência, que a proposição "A é B" é simultaneamente falsa e verdadeira. A Lei da não-contradição envolve a noção de conjunção, e não decorre unicamente da definição de falsidade ( ou negação ). O lógico polonês nos chama a atenção para outra definição de 'verdade' e 'falsidade' que, de uma certa maneira, parece ser mais fecunda que a tradicional: a proposição "A é B" é verdadeira se corresponde a algo objetivo; falsa, em caso contrário. Similarmente, "A não é B" é uma proposição verdadeira se representa vínculo objetivo; falsa, caso tal fato não se dê. Levando-se em consideração tais critérios, nada impede 'a priori' que as proposições "A é B" e "A não é B" sejam ambas verdadeiras, desde que representem situações objetivas.

Lukasiewicz também observa que qualquer defesa contemporânea do princípio da não-contradição deve levar em conta o fato de 'objetos contraditórios', como, por exemplo, o 'Círculo Quadrado' proposto pelo austríaco Alexius Meinong (1853 - 1920), pode ser matematicamente concebidos. Para tais objetos, claro está que o Princípio não é válido. Obviamente o lógico polonês não pressupõe que Aristóteles pudesse ter trabalhado com base em tais considerações, que fazem parte de um acervo de estudos que começou a se desenvolver apenas a partir de meados do século XIX, no esteio do florescimento da lógica simbólica. Entretanto, isso não nos impede de salientar a relevância intrínseca da observação de Lukasiewicz: a existência de 'objetos contraditórios' foi confirmada pelos desdobramentos recentes da lógica, como a Lógica Paraconsistente, que se desenvolve a partir de uma teoria dos sistemas formais inconsistentes. Podemos hoje atestar a existência de construtos lógico-matemáticos onde aparecem objetos contraditórios e que, por conseguinte, derrogam o princípio da não-contradição. Tendo em vista tais perspectivas, o Princípio não se mostra tão absoluto e intocável quanto poderia parecer à primeira vista. Aliás, Lukasiewicz afirma que, mesmo para Aristóteles, o princípio da não-contradição não poderia ser uma lei suprema, ao menos na acepção de que constitui pressuposição necessária de todos os demais axiomas lógicos. Citando célebre passagem de Aristóteles nos ANALÍTICOS POSTERIORES (An. Post. A, 11, 77a 10-22), o lógico polonês assevera que o seguinte silogismo seria válido, de acordo com os postulados apresentados pelo Estagirita:


B é A ( e também não é não-A )
C, que é não-C, é B e não-B
_________________________

C é A (e não é também não-A)


O silogismo anterior é, portanto, válido, embora a lei da não-contradição seja violada; é imperativo, portanto, aceitarmos a existência de leis válidas de raciocínio que independem do princípio da não-contradição.

A questão central a que agora chegamos pode ser apresentada da seguinte forma: existem 'objetos' em relação aos quais estamos certos da vigência do princípio da não-contradição? Em sua análise, Lukasiewicz irá destinguir três tipos de objetos: 1) os objetos reais; 2) as 'abstrações construtivas',livres criações do intelecto, como, por exemplo, os objetos da matemática clássica; 3) as 'abstrações reconstrutivas', que são conceitos elaborados para representar coisas reais. No tocante às abstrações construtivas, paradoxos como o que o célebre matemático e lógico inglês Bertrand Russell (1872-1970) descobriu em 1901, ao considerar a questão do 'Conjunto de todos os conjuntos que não são membros de si mesmo', indicam que, na maioria dos casos, jamais teremos certeza de que não irão violar o princípio da não-contradição. No que concerne às abstrações reconstrutivas, que bem espelham o realidade objetiva, e aos objetos reais, eles parecem estar protegidos da contradição. Com efeito, parece haver certeza de que não existem contradições diretamente perceptíveis na Realidade, pois as negações correlacionadas a juízos de percepção não são elas mesmas perceptíveis, pelo menos em nossa experiência cotidiana. No atual estágio de nosso conhecimento, temos a tendência a admitir como correta a constatação de qualquer contradição 'real' só pode ser 'mediata', resultado de inferências. Por outro lado, no entanto, não podemos esquecer o fato de que, desde os primórdios da filosofia, é recorrente a tese de que conceitos como o de 'movimento' necessariamente envolvem contradições (a este respeito, podem ser mencionadas as aporias de Zenão de Eléia). Muito embora essas dificuldades lógicas tenham sido sempre eludidas por meio de esquemas teóricos, uma que decorrem de inferências, não parece haver nenhum prova definitiva de que não existam contradições no 'mundo' objetivo. Portanto, não existe, também, qualquer prova positiva e inequívoca de que o princípio da não-contradição possui plena vigência em relação aos objetos reais e abstrações reconstrutivas. Contudo, na medida em que podemos verificar que o Princípio é 'útil', devemos encará-lo apenas como suposição ou hipótese que norteia e confere forma à indagação científica, regulamentando certas teorizações do Real.

Para Lukasiewicz, pois, o princípio da não-contradição carece de qualquer dignidade lógica a priori; possui, não obstante, um valor ético e 'prático' sumamente importante. Como enfatiza o lógico polonês, se não aceitássemos a validade do Princípio para as atividades 'práticas', estaríamos sujeitos a toda sorte de problemas. Assim sendo, para a vida ordinária (atividades comunicativas, sociais, etc.), como Aristóteles já havia assinalado, o princípio da não-contradição constitui pressuposto fundamental. Todavia, é necessário sublinhar que imprescindibilidade prático-ética do Princípio é matéria totalmente distinta de sua validez lógico-teórica. A conclusão de Lukasiewicz a este respeito não deixa de ser assaz perturbadora: a necessidade de se reconhecer como 'válida' a lei da não-contradição é tão somente um sintoma da imperfeição ética e intelectual do Homem. O lógico polonês sustenta que Aristóteles percebeu a importância prático-ética do princípio da não-contradição, mesmo que tal constatação não tenha sido claramente formulada em sua obra. Numa época em que o declínio político da Grécia já era patente, o Estagirita tornou-se o fundador e principal promotor de um trabalho filosófico-científico sistemático e de grande rigor. É muito provável que o filósofo grego, especula Lukasiewicz, encarasse todo esse esforço intelectual como um instrumento poderoso para a futura grandeza de sua nação. A negação do Princípio, por conseguinte, deixaria livre o caminho para toda a sorte de falsidades e incertezas, abalando as então frágeis estruturas da investigação científica. Por esse motivo, observa o lógico polonês, Aristóteles voltou-se contra os oponentes do Princípio de modo fervoroso, com uma veemência de linguagem pouco habitual em sua obra. Numa analogia singular, Lukasiewicz nos diz que o filósofo grego combatia pelo princípio da não-contradição como se duelasse por bens pessoais. O lógico polonês argumenta, portanto, que Aristóteles, talvez justamente por ter percebido a fraqueza e a inconsistência de seus postulados, mas tendo plena consciência da importância 'prática' que ela envolvia, acabou por estabelecer o princípio da não-contradição como fronteira última que não poderia ser ultrapassada por um discurso racional.

Stanley Kubrick: Full Metal Jacket e o advento do Terrível Destino

Alphonse van Worden - 1750 AD

You talk the talk. Do you walk the walk?

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De todos os grandes artistas da história da Sétima Arte, eu diria que Kubrick talvez seja um dos imprevisíveis. É possível claramente identificar um estilo característico, uma 'sintaxe' marcante em cineastas como, por exemplo, Godard, Dreyer, Resnais, Antonioni, Murnau ou Eisenstein. São autores que possuem uma assinatura formal inconfundível, que de certo modo enfeixa seus trabalhos num opus coerente. Kubrick, ao contrário, é um cineasta que procede por rupturas, em uma série de filmes que possivelmente possuem em comum apenas uma profunda inquietação moral; diríamos portanto que a assinatura de Kubrick não é formal, mas filosófica. É um cinema da crise, da desmesura e da desordem de universos em colapso; e de homens que, de algum modo, tentam encontrar um sentido, um objetivo nos meandros desse caos. O coronel Dax (Kirk Douglas em Paths of Glory - 1957), o delinqüente Alex (Malcom McDowell em A Clockwork Orange - 1971) ou o astronauta David Bowman (Keir Dullea em 2001: A Space Odyssey - 1968) são homens que procuram respostas numa realidade cada vez mais ameaçadora, brutal e incompreensível. Os filmes de Kubrick, através das mais diversas e surpreendentes reviravoltas estilísticas, falam da perplexidade do indivíduo frente a desumanização e alienação da sociedade contemporânea, diante do que não pode dominar ou compreender. É a angústia, a impotência perante o inconcebível. Nesse sentido, Full Metal Jacket (1987), sua penúltima empreitada, é uma das mais significativas e profundas de sua obra.

Trata-se de um filme dividido em 2 partes simétricas e complementares. Na primeira metade o cenário é o campo de treinamento militar de Parris Island, na Carolina do Sul, onde se preparam soldados para a Guerra do Vietnã. Do grupo de jovens recém-chegados, dois se destacam no enfoque de Kubrick: o tolo, delicado e algo ingênuo recruta "Gomer" Pyle (Vince D’Onofrio) e o irônico recruta "Joker" (Matthew Modine). A figura dominante, contudo, é o vulcânico sargento-instrutor Hartman (maravilhosamente interpretado por Lee Ermey). Hartman arrasta seus comandados para uma ritualização histriônica e absurda da dinâmica da guerra, num teatro de sombras onde a desrazão estabelece seu aterrorizante primado. A maneira como Kubrick registra esse peculiar treinamento tem algo do perturbador, ainda que hilariante, terrorismo cinético dos melhores desenhos animados de Tex Avery. O sargento é um cartoon ambulante, um exuberante chapeleiro-louco cheio de humor negro e sarcasmo ácido, que nos atrai e repele ao mesmo tempo.

O distanciamento crescente de Joker permite que ele suporte incólume a tirania delirante do sargento Hartman; o mesmo, entretanto, não acontece com o infantil recruta Pyle: transformado, em virtude de sua fragilidade, num alvo preferencial para o instrutor, Pyle vai se tornando gradativamente uma bomba-relógio carregada de ódio, paranóia e ressentimento. Na madrugada que precede o embarque para o Vietnã, o dócil adolescente convertido em insana máquina assassina devolve ao Sistema, com doses redobradas de destruição, tudo o que lhe fora oferecido como caminho de retidão & virtude.

Nesse momento, Kubrick nos conduz para a segunda metade do filme. Estamos agora em pleno teatro de operações no Vietnã, às vésperas da Ofensiva do Tet. A encenação guerreira que o sargento havia apresentado a seus pupilos falha miseravelmente: a realidade é muito mais cruel e desumana que a pantomima caricatural de Hartman. Nada do que foi representado corresponde ao que efetivamente existe. O que se verifica é a perplexidade e o terror de homens despreparados, que não chegam jamais a compreender a estatura do que os envolve. Joker tenta inicialmente conservar seu distanciamento irônico como uma muralha invisível entre ele e o caos, mas acaba por perceber que seu auto-condicionamento não é mais possível. Era viável contrapor uma ilusão (Hartman e seu treinamento) a outra ilusão (um pretenso distanciamento), mas diante de um contexto onde todas as estruturas de referência são subvertidas, onde todas as certezas se desmancham no inefável, a dialética de Joker perde seus efeitos.

E é tão somente no final do filme que a realidade se mostra para Joker em toda a sua magnitude e inexorabilidade. Ele e seu pelotão recebem a missão de tomar uma posição vietcong, um conjunto de prédios em ruínas onde o inimigo ainda resiste. Um a um, os soldados que tentam avançar pelo pátio interno da edificação são metralhados e mortos. Os disparos parecem vir de todos os lados, e a desordem se instala entre o desarvorado pelotão. Depois de uma desesperada batalha, entretanto, o inimigo é silenciado. Os soldados remanescentes entram no prédio principal, e percorrem seus desolados e arruinados salões e corredores. Finalmente, acabam por encontrar, num dos aposentos, o terrível inimigo: uma esquálida e agonizante adolescente de não mais de 15 anos. A princípio, tentam fazer piada da situação, mas logo um silêncio espectral se impõe. A jovem combatente, com suas vísceras dilaceradas por estilhaços, ainda encontra forças para amaldiçoar seus algozes. Que fazer agora diante do pesadelo real, diante do verdadeiro Heart of Darkness, como enfrentar o incomensurável, o advento do Terrível Destino? Os soldados hesitam, indignos & impotentes. E é, por fim, do sarcástico recruta Joker, do distanciado e ausente Joker, que parte o tiro de misericórdia, em seu primeiro e único envolvimento com a Realidade em todo o filme.

A lição ministrada de modo magnífico por Kubrick assim se encerra. Saindo do edifício, os soldados vagam pela noite ao som de fragores distantes e de uma idílica canção do Clube do Mickey - infâmia y inocência caminhando lado a lado. E nessa peregrinação através das brumas indistintas da brutalidade humana, talvez todos eles, e sobretudo Joker, estejam refletindo sobre a precariedade de nossa condição, sobre a ausência de respostas fáceis frente aos desígnios impenetráveis da existência, e também, num eco das meditações metafísicas do capitão Ahab de Moby Dick, sob o Mal intangível que há por trás da Máscara...

O Despertar da Besta: a alma do expressionismo alemão e sua tradução estética no cinema

Alphonse van Worden - 1750 AD

O expressionismo alemão é uma cultura de crise, reflexo do profundo desalento espiritual gestado nos campos de batalha da Primeira Guerra Mundial. A face da morte, estampada nos rostos de milhões de jovens precocemente ceifados, despertou os sentimentos de terror, misticismo e magia, adormecidos nas mais recônditas paragens da alma alemã. A certeza positiva dos sonhos de glória do Império cedeu espaço à sombra da derrota, da humilhação e do desespero. O renascimento do horror foi, pois, o fermento ideal para o surgimento do espírito expressionista, fim de todas as ilusões de poder alimentadas pela lucidez contagiante da era bismarckeana. Povoado de incertezas e sombras, surgia, inclemente, um novo mundo, e o movimento expressionista, apoteose do indistinto e do vago, se transformaria na estética perfeita para esta realidade atroz.

Como adverte a escritora alemã Lotte H. Eisner, a principal historiadora do cinema alemão, "não é uma tarefa fácil penetrar na fraseologia expressionista alemã". Joga-se com expressões vagas, forjam-se cadeias de palavras combinadas ao acaso, procura-se o significado ‘metafísico’ das palavras, inventam-se alegorias místicas, desprovidas de lógica e sentido, que são virtualmente intraduzíveis. Esta linguagem, carregada de símbolos, insinuações e metáforas permanece propositadamente obscura, sendo de acesso sumamente difícil para as línguas e mentalidades latinas. Pode-se afirmar, portanto, que aqueles que não estão familiarizados com o idioma alemão, compreenderão melhor o expressionismo através da música, das artes plásticas e do cinema. A tradução cinematográfica da alma e da estética do expressionismo germânico é o objetivo deste artigo. Antes, todavia, é preciso examinar em que consiste a fenomenologia expressionista.

O expressionismo, declara o teórico alemão Kasimir Edschmid, reage contra o "estilhaçamento atômico" do impressionismo, que reflete as cintilações equívocas da natureza e seus matizes efêmeros; luta, ao mesmo tempo, contra o naturalismo e seu objetivo mesquinho: fotografar a natureza ou a vida cotidiana. A reprodução da realidade tal como ela existe é inútil e desnecessária, e talvez tenha se tornado impossível.

O expressionista já não vê, mas tem visões. Ou seja, a realidade não é mais contemplada segundo os dados dos sentidos, mas o homem consegue tão somente projetar visões subjetivas e interiorizantes do Real. Segundo Edschmid, a cadeia de fatos já não mais existe, existindo tão somente a visão interior que provocam. É preciso aprofundar sua essência, discernir o que há além de sua forma acidental. É o artista que, trespassando-os, se apodera da forma real que há por trás deles, e permite o conhecimento de sua essência verdadeira. O artista expressionista, em lugar de um efeito passageiro, procura o significado eterno dos fatos e objetos. Devemos - dizem os expressionistas -, nos desligar da natureza e tentar resgatar a "expressão mais expressiva de um objeto", pois somente assim sua aura visível pode ser atravessada.

A vida humana, destaca Edschmid, ultrapassa o indivíduo e participa da vida do universo. Nosso coração bate no mesmo ritmo do cosmos. Na dinâmica do expressionismo, o homem deixa de ser um elemento ligado a uma moral, a uma obrigação social, a uma família, a uma moral religiosa, a uma sociedade. A vida do expressionista escapa à lógica financeira do burguês e à força das causalidades. Livre de todo o mesquinho remorso burguês, não admitindo senão o livre jogo de sua sensibilidade, ele abandona-se aos impulsos de sua vontade. A imagem do mundo se reflete no expressionista em sua pureza primitiva, a realidade é subjetiva e existe apenas em nós. O expressionismo significa o império da subjetividade levada a extremos, a afirmação de um Eu totalitário e absoluto, que forja o mundo a sua imagem e semelhança. Na concepção expressionista, o intelecto tem a primazia. Edschmid proclama a "ditadura do espírito, o qual tem a missão de moldar a matéria". É fundamental ressaltar a "atitude da vontade construtiva", do eu que molda o real. É, portanto, sintomático que a literatura expressionista esteja pejada de expressões tais como tensão interior,força de expansão ou imenso acúmulo de concentração criadora.

É preciso tratar ainda de outro ponto do expressionismo, a questão da abstração da realidade. O historiador Wilhelm Worringer, em sua tese de doutorado publicada em 1907, Abstraktion und Einfühlung, antecipa muitos preceitos do expressionismo, o que prova a que ponto esses axiomas estéticos estão próximos da weltanschauung alemã.

A abstração, argumenta Worringer, nasce da grande inquietação que experimenta o homem aterrorizado pelos fenômenos que constata a seu redor e dos quais é incapaz de decifrar as relações, os misteriosos contrapontos. Essa inquietação primordial diante do ilimitado faz com que o homem tenha o desejo de ‘arrancar’ o objeto de seu contexto original, libertá-lo de sua teia de relações com os demais objetos, com o objetivo de, tornando-o único, atingir seu absoluto. O homem nórdico, consoante tal perspectiva, sempre sentirá a presença de "um véu entre ele e a natureza", e por isso aspira a uma arte abstrata. Os povos germânicos, atormentados por uma discordância interior, que encontra obstáculos quase insuperáveis, precisam desta patética agonia que conduz à enigmática "animação do inorgânico", tema que, aliás, é central na produção literária do romantismo alemão, e que pode ser visto em alguns dos melhores relatos de E.T.A Hoffmann, tais como O Homem de Areia e Os Autômatos, bem como desempenhará um papel fundamental em um filme como O Gabinete do Dr. Caligari, como mais tarde veremos. A energia vital presente no inorgânico, o estado de animação suspensa em que se encontram os objetos, são o caminho para atingir a essência de seu absoluto, que independe do estabelecimento de quaisquer relações transitórias.

Worringer considera que o homem mediterrâneo, tão perfeitamente harmônico, jamais conhecerá esse êxtase da "abstração expressiva". Edschmid, por seu turno, enfatiza ainda que tudo deve permanecer na condição de esboço e vibrar de tensão imanente, para que sejam salvaguardadas a efervescência e a excitação perpétuas. Entende-se, pois, nesse contexto, o sentido profundo da notável sentença que diz que “o homem já não vê, mas tem visões”. O expressionista não vê a realidade como fotografia da natureza, mas sim a percebe através de visões que, ainda que vagas e indistintas, desvelam o absoluto que está por trás da realidade sensível, o que independe de relações acidentais.

Analisaremos doravante o filme que é, provavelmente, a obra mais importante da cinematografia expressionista, O Gabinete do Dr. Caligari, que exemplifica à perfeição os postulados básicos da estética e do espírito expressionistas.


O Gabinete do Dr. Caligari
(Das Kabinett des Dr. Caligari, 1919)

O pendor para contrastes violentos, bem como a nostalgia do chiaroscuro e das sombras, da noite indistinta, da névoa sinistra, inata aos alemães, encontraram na arte cinematográfica um modo de expressão ideal. As visões criadas por um estado de alma sombrio e atormentado podem ser transpostas com rara fidelidade para o cinema, que lhes fornece um suporte a um só tempo concreto e irreal.

Nas principais obras do cinema expressionista, os devaneios românticos de Hoffmann, Chamisso ou Tieck, combinadas à abstração radical da realidade sensível antes mencionada por Edschmid e Worringer, encontraram talvez sua tradução mais perfeita, mais acabada, e, sem dúvida, mais assombrosa. Para a alma torturada da Alemanha de então, tais filmes, repletos de evocações fúnebres, de horrores, de uma atmosfera de pesadelo, pareciam o reflexo de sua imagem desfigurada e agiam como uma espécie de redenção espiritual.

O Gabinete do Dr. Caligari, dirigido por Robert Wiene, é uma representação brilhante deste painel de sentimentos contraditórios e terrificantes que envolveram a Alemanha após o término da I Grande Guerra. As perturbadoras experiências do roteirista Carl Mayer com psiquiatras durante a Guerra, e o testemunho real de Hans Janowitz, o outro roteirista, a respeito do assassinato não resolvido de uma moça numa Feira de Variedades, foram o material básico que norteou a criação do roteiro do filme. A dupla de roteiristas pretendia, de início, fazer uma crítica mais ou menos realista do absurdo de qualquer autoridade social. O produtor Erich Pommer, que aceitou as idéias de Mayer e Janowitz sobre a execução dos cenários em tela pintada, medida que barateava os custos do filme, não foi tão receptivo quanto ao roteiro original, de conotações políticas perigosas. Foram acrescentados à história um prólogo e um epílogo, que, sob um certo ponto de vista, reduziam as denúncias de Mayer e Janowitz às elucubrações obscuras de uma mente doente. Alguns relatos dão conta de que os roteiristas ficaram extremamente insatisfeitos com as mudanças, interpretação confirmada por Siegfried Kracauer, um renomado historiador do cinema alemão, em seu livro De Caligari a Hitler. Entretanto, é possível dizer que as alterações acabaram, por vias transversas, contribuindo decisivamente para a fantasmagoria expressionista que emana da fita. O que seria o olhar naturalista de um homem sobre o problema da autoridade, transformou-se nas visões subjetivas e abstratas de um louco, que desvela o Real através da essência absoluta escondida pelas ‘névoas’ da visão objetiva. O que interessa ao expressionista não é a manifestação ‘realista’ particular de um evento, mas o caráter eterno deste evento, que somente a abstração do sensível pode descobrir. Os aparentes delírios de um ‘louco’ provavelmente acabaram por revelar o absurdo da autoridade de uma maneira muito mais incisiva do que por intermédio de uma acusação, digamos, "ideológica". O trabalho do diretor de produção Rudolf Meinert, do cenógrafo Herman Warm, e dos pintores contratados por ele, Walter Röhrig e Walter Reimann, consolidou definitivamente a concepção radicalmente expressionista que conduz o filme.

Passemos à apresentação do enredo: o filme abre com dois homens muito pálidos, um moço e um mais velho, sentados no banco de um parque. Eles trocam entre si relatos insólitos. O mais jovem começa a contar uma história fantástica ocorrida na pequena vila medieval de Holstenwall. Somos transportados então para um ominoso vilarejo, onde acompanhamos os passos vacilantes de um homem estranho, trajando uma capa negra e uma cartola. É o Doutor Caligari (Werner Krauss). Ele se encaminha para a prefeitura, onde consegue autorização para realizar seu espetáculo na feira de variedades da cidade. O show consiste na apresentação das habilidades psíquicas de Cesare (Conrad Veidt), um sonâmbulo de corpo esguio, vestido com uma malha negra, e que vive em estado de animação suspensa. Na mesma noite, um funcionário público de Holstenwall é esfaqueado até a morte em sua cama.

No dia seguinte, dois jovens amigos, Francis (Friedrich Feher) e Alan (Hans Heinz von Twardowski), se dirigem para a feira à procura de diversão. Atraídos pela ruidosa propaganda de Caligari, acabam por entrar em sua tenda. Um público compacto observa o palco, que exibe uma espécie de caixão que abriga Cesare. Caligari proclama que o sonâmbulo é capaz de prever o futuro, pedindo que voluntários façam perguntas. Imediatamente, Alan se levanta e pergunta: "até quando vou viver?" Cesare, sem hesitação, responde: "até a madrugada".

Consternados, os amigos se retiram e encontram a bela Jane (Lil Dagover), pela qual ambos estão apaixonados, e ficam um pouco mais aliviados. Na hora prevista, todavia, a profecia se cumpre: Cesare invade a casa de Alan e o mata a facadas. Pela manhã, Francis descobre o crime e, indignado, vai até a delegacia da cidade acompanhado pelo pai de Jane (Rudolf Lettinger). A polícia não concede muito crédito às suspeitas do jovem a respeito de Caligari e Cesare, mas decide investigar o caso. Nesse meio tempo, o responsável pela morte do funcionário público (Rudolf Klein-Rogge, consagrado posteriormente por suas sucessivas encarnações como Dr. Mabuse, se calhar o mais emblemático personagem do expressionismo alemão) é capturado. Para a polícia, os dois crimes estão resolvidos: o elemento detido é o autor de ambos. Entretanto, Klein-Rogge admite apenas o primeiro crime.

Indo a procura de Francis e de seu pai, Jane encontra Caligari, que a convida a entrar em sua tenda. Aterrada com o olhar lancinante de Cesare, ela foge em uma carreira desabalada. Algumas cenas mais tarde, o zumbi vai até a casa de Jane e se dirige para sua cama portando uma longa adaga. Cesare, no entanto, extasiado pela beleza da moça, hesita e acaba por desistir de seu intento. Nesse momento, ela acorda e grita de pavor. Cesare agarra Jane e a carrega através dos telhados recortados e vielas tortuosas da vila. Perseguido pelos habitantes de Holstenwall, o sonâmbulo larga sua presa, e, pouco depois, exausto, cai em um poço e morre.

Caligari foge da cidade, e Francis sai em seu encalço. A perseguição o conduz a um asilo de doentes mentais, onde perde a trilha. Ele pergunta aos funcionários do hospital sobre a existência de algum paciente chamado Caligari, que é, no entanto, referido como o diretor do asilo. Francis entra no escritório do médico e descobre que realmente se trata de Caligari. O jovem convence outros médicos de que sua história é verdadeira. À noite, o grupo resolve então investigar os papéis de Caligari e descobre um diário com suas anotações, onde o médico detalha o seu plano maligno.




















Caligari estava obcecado com o trabalho de um místico italiano do século XVIII com o mesmo nome, com o objetivo de provar que a mente de um sonâmbulo poderia ser controlada por outros. Quando um paciente com essa condição é trazido para o asilo, o médico decide tornar-se Caligari e completar sua missão. A investigação de Francis e de seus aliados é interrompida por um morador da vila, que lhes traz a notícia de que o corpo de Cesare foi encontrado. Na manhã seguinte, Francis e o grupo de médicos apresenta o corpo do sonâmbulo à Caligari. Enlouquecido de dor, Caligari se precipita sobre o corpo de seu discípulo, e, furioso, ataca o grupo. Os enfermeiros conseguem prende-lo em uma camisa-de-força, e Caligari é levado para uma cela.

Somos conduzidos, então, novamente para a cena de abertura, enquanto Francis termina de contar sua história para o velho. Torna-se patente que o banco onde ambos estão sentados está localizado no pátio do asilo de loucos. Jane está sentada olhando fixamente para o céu, e Cesare pode ser visto caminhando entre outros internos, segurando gentilmente uma flor em sua mão. Das arcadas do prédio sai então Caligari, diretor do asilo. Quando Francis o contempla, se levanta sobressaltado e tenta atacar o médico gritando: "ele é Caligari!!". Rapidamente, Francis e dominado pelos enfermeiros e posto numa camisa-de-força. Caligari, examinando o paciente, afirma: "finalmente eu entendi a natureza desta insanidade. Ele pensa que sou o antigo místico Caligari. Agora vejo como poderei traze-lo de volta para a sanidade", com o rosto se contorcendo num esgar sinistro, num final inquietante, e sobremaneira ambíguo.

A seqüência final do filme, que, de acordo com o ponto de vista de Kracauer e outros estudiosos, reduziria a trama aos delírios absurdos de um louco, talvez não tenha sido integralmente compreendida. Caligari não deixa de ser um tirano enlouquecido pelo poder apenas porque é visto como tal por um insano. A obsessão ‘raskolnikoviana’ de cometer o crime perfeito, que anima Caligari, é desmascarada pela mente que vive na irrealidade. A tirania de Caligari se reafirma através das visões subjetivas de Francis, que, rejeitando o discurso da normalidade naturalista do encadeamento lógico, revela o absoluto cruel e desumano do médico. O desespero metafísico do expressionista reside justamente no fato de que seu discurso não pode mais ser articulado racionalmente e, por causa disso, é apenas parcialmente decodificável. Contudo, através das névoas do vago, do indistinto, da abstração irreal da realidade, Francis atinge o âmago de Caligari. Sua narrativa 'fictícia' pode ser entendida como uma profunda intuição profética do destino, característica marcante da visão de mundo expressionista.

A criação desta atmosfera de pesadelo jamais teria sido possível, contudo, sem o suporte decisivo de uma bem resolvida concepção estética expressionista. Em Caligari, a cenografia expressionista conseguiu, com rara felicidade, evocar a fisionomia latente de uma pequena aldeia medieval, com ruelas tortuosas e escuras, passagens estreitas espremidas entre casas arruinadas. As linhas e planos tortuosos, oblíquos e abruptos do cenário provocam no público um efeito muito diverso do que o que seria logrado por uma composição visual harmônica. Os planos são inclinados, janelas são mais largas na parte de cima do que na base, portas deslocadas se abrem alucinadamente. A soma destas imagens expressionistas representa um mundo ‘interior’, uma construção mental que nega a realidade objetiva. A visão de perspectivas falseadas e imprevisíveis, de formas distorcidas, e a consciente intenção de evitar linhas verticais e horizontais, despertam no espectador os sentimentos de insegurança, inquietação e desconforto. Os figurinos usados pelos atores, os móveis e os demais objetos cênicos se incorporam fielmente a esta concepção. As personagens, por conseguinte, movem-se num universo que lhes é sempre incômodo e traiçoeiro, à exceção de Caligari e Cesare, mentores deste mundo. Diante da exaltação patética que paira sobre o cenário sintético de Caligari, o estilhaçamento das certezas psíquicas parece inevitável: as casas apenas esboçadas no viés de uma ruela parecem de fato sacudidas por uma extraordinária vida interior.

Eisner afirma que esta sensação não advém apenas do insólito dom de animar os objetos que possuem os alemães. Na sintaxe do idioma alemão, os objetos têm vida ativa, empregando-se, para falar deles, verbos e adjetivos que servem para os seres vivos. Muito antes do expressionismo, vale dizer, a animação do inorgânico já se fazia presente como tema literário. Em 1879, o escritor alemão Friedrich Vischer, nos revela Eisner, em seu romance Auch Einer fala com muita seriedade da "perfídia do objeto", que espreita com alegria maligna nossos esforços para domina-lo. Na radicalização deste processo levada a cabo pelo expressionismo, a misteriosa agitação do inorgânico se agiganta e passa a misturar pessoas e objetos. No romance O Golem (1912), referido também por Eisner, obra de Gustav Meyrink, as casas do gueto de Praga parecem adquirir uma vida cruel e hostil ao anoitecer, "quando a névoa das noites de outono estagna nas ruas e vela seu imperceptível esgar". Ao cair do sol as construções, que durante o dia haviam cedido energia vital a seus débeis habitantes, reclamam com juros a vida dada a seus moradores irreais: "as paredes retesam-se como faces dissimuladas, cheias de indizível maldade; as portas tornam-se bocas escancaradas e gargantas capazes de lançar apelos estridentes".

As imagens de Caligari são como reflexos em espelhos deformantes. Todas as expectativas são invertidas. A fotografia, assumida por Willy Rameister, de um claro/escuro de contrastes violentos, acentua ainda mais esse processo de inversão. A abstração solipsista da mente expressionista é retratada por uma cenografia de perspectivas inusitadas e inviesadas, fortemente anti-realistas, numa intenção estética onírica e sobrenatural. É instrutivo o cotejo entre clássicos do cinema de horror norte-americano como Frankenstein, de James Whale, ou o primeiro Dracula, de Tod Browning, ambos de 1931, com as obras-primas do expressionismo alemão. Por que, como disse um crítico de cinema americano, o Dracula de Browning se assemelha a uma animação de Walt Disney se comparado a um filme como o Caligari ou o Nosferatu (1922) de Friedrich Wilhelm Murnau? Por que, como disse o crítico húngaro Bela Balázs a respeito filme de Murnau, sentimos a "emanação de sopros glaciais do além"? A resposta reside no conservadorismo estético do primeiro exemplo e na ousadia formal dos dois filmes alemães. A estética do cinema de horror americano dos anos 30, convencional, realista e acadêmica, jamais conseguiu provocar a mesma sorte de sensações aterrorizantes que a espectral estética expressionista. Retornando a termos anteriormente desenvolvidos: O Dracula de Browning vê e o Caligari tem visões. A tendência do expressionismo em ver a realidade como reflexos deformados no espelho do inconsciente, já pode ser, inclusive, encontrada em certos autores do romantismo alemão. Conforme exemplifica Eisner, Tieck, em seu famoso romance-de-formação William Lowell, descreve a impressão de um universo flutuante e impreciso: "as ruas me aparecem então como fileiras de casas disformes, com moradores loucos".

A interpretação dos atores é também determinada pela estilização expressionista do cenário, fato notável, sobretudo, nas magníficas atuações de Krauss como Caligari e de Veidt como Cesare, que comportam-se como se pertencessem a esse mundo estranho. Suas ações parecem ser comandadas por forças ocultas que controlam seu destino. Seres da sombra, Cesare e Caligari vivem num universo paralelo, onde os dados objetivos da realidade não fazem mais sentido. As atitudes intermediárias, os movimentos naturais são evitados, substituídos por gestos escarpados, abruptos, que permanecem bruscos como os ângulos quebrados do cenário. Veidt se move lentamente, como um autômato, deslizando pelas paredes, enquanto Krauss está sempre curvado, em ângulo agudo, e caminha em passos curtos e precisos, acentuados pelo uso de uma bengala. As expressões faciais habituais são trocadas por um maneirismo cheio de significados místicos. As personagens de Cesare e Caligari são perfeitamente adequadas à concepção expressionista: o sonâmbulo, destituído de toda individualidade, isolado da vida cotidiana, criatura abstrata do inconsciente, mata sem motivo e lógica, enquanto seu mestre, que não possui sombra de escrúpulo humano, se considera acima do bem e do mal, e, implacável, é motivado por desígnios obscuros e insondáveis.

O cinema expressionista alemão, em sua estetização radical dos paradigmas espirituais do expressionismo, atingiu um grau máximo de abstração do universo real, de desconstrução da realidade sensorial e dos dados objetivos da consciência. E os elementos essenciais do expressionismo só conseguiram sua realização definitiva por intermédio de uma nova arte, o domínio da imagem em movimento, que deu vida a um mundo paralelo, povoado por visões subjetivas, misteriosas agitações do inorgânico e profecias inquietantes sobre uma nova era, a aurora da modernidade.

In Memoriam I

Alphonse van Worden - 1750 AD 

Que para ti se ergam, ó impertérrito e excelso senescal mujahid Ahmad Yassin, as rulitantes sendas da Arcana Coelestia!!! 

ELE, Imperador do Universo!

ELE, que esbofeteou o Rosto do Público, preparou uma Armadilha para os Críticos, assumiu a presidência do Globo Terrestre e fez soar a Trombeta de Marte, tomando de assalto os insondáveis abismos siderais!

ELE, que nos revelou a Palavra como Tal; nos comoveu pela Fome; nos encantou pelo Riso; e que, magnetizando o Fogo dos Deuses, nos mesmerizou com a Linguagem Transmental, conquistando os infindos universos do inconsciente cósmico!

ELE, Arcano Transfinito, VELIMIR KHLEBNIKOV!!!

*

Ten. Giovanni Drogo

Forte Bastiani

Fronteira Norte - Deserto dos Tártaros

E na fímbria rutilante da Guerra Transfinita, o fádico pavilhão de IZZ AL-DIN AL-QASSAM estabelece seu ínclito primado!!!

Alphonse van Worden - 1750 AD

Tempo, Eternidade e Criação: um cotejo entre a concepção agostiniana e a tradição védica

Alphonse van Worden - 1750 AD

O Tempo é, talvez, como diria o escritor argentino Jorge Luis Borges, o mais exigente e complexo problema da metafísica. Nenhum problema envolve um maior número de paradoxos e reflexões contraditórias. Quais as relações que se travam entre passado, presente e futuro? Como pode ser sincronizado o Tempo individual de cada pessoa com o Tempo geral das matemáticas? O Tempo é criatura ou criador? A soma de todos os Tempos pressupõe uma dimensão estática ou uma dimensão em movimento contínuo? Finalmente: como compreender o conceito de Eternidade, esta instância que não é somente um agregado mecânico de passado, presente e futuro, mas sim a simultaneidade destes Tempos? Ao longo dos séculos, as mais diversas concepções sobre Tempo, Eternidade e Criação foram elaboradas e propostas. Trataremos neste trabalho de duas concepções fundamentais: a de Santo Agostinho, provavelmente a mais importante reflexão sobre o tema no conjunto do pensamento ocidental cristão; e a concepção cosmológica do Vedanta, influência primordial no quadro do pensamento oriental. Acreditamos que o exame destas concepções é, sem dúvida, o ponto de partida para a compreensão dos caminhos divergentes que foram percorridos pelas metafísicas ocidental e oriental.

Para se compreender a questão do Tempo em Santo Agostinho, é preciso antes observarmos as relações que o pensamento agostiniano estabelece entre Tempo e Eternidade. Acrescente-se ainda que, para o bispo de Hipona, ambos os conceitos são pensados em função do problema da Criação do Universo. O céu, a terra e todos os outros seres existem porque foram criados. Escreve Agostinho: “Proclamem todas as coisas, que não se fizeram a si próprias: existimos porque fomos criados. Portanto, não existiríamos antes de existir para que nos pudéssemos criar”. Diante da evidência da Criação, e partindo-se do pressuposto da existência de um Deus criador, Agostinho em seguida se pergunta: De que modo Deus teria criado o céu e a terra, de que máquina ou instrumento teria ele se servido para levar a cabo sua imensa obra? Certamente não poderia, como o artífice, ter criado matéria a partir de matéria, já que não existia nenhuma matéria de que pudesse se servir; também não poderia ter gerado o Universo do Universo, porque, antes de o criar, não poderia haver espaço onde pudesse existir. “Portanto”, conclui Santo Agostinho, “é necessário concluir que falastes, e os seres foram criados. Vós os criastes pela vossa palavra!”. O verbo divino, eis a essência da criação, o sopro criador do Universo.

A natureza do Verbo é o próximo passo na reflexão agostiniana. O Verbo de Deus existe coeternamente com Deus. É pronunciado por toda a Eternidade e tudo o que nele se pronuncia é pronunciado eternamente. Nunca se esgota o que estava sendo pronunciado, nem se diz outra coisa para dar lugar a que tudo se possa dizer, mas tudo se diz simultânea e eternamente. Para Deus, não há distinção entre DIZER e FAZER. Se não procedesse desse modo, já haveria Tempo e mudança, e não verdadeira Eternidade e verdadeira imortalidade. No Verbo divino, nada desaparece, nada se substitui, porque é eterno e imortal. O verbo registra de uma só vez não apenas todos os instantes do Universo, como os que teriam lugar se o mais evanescente deles mudasse, e os impossíveis também. Todo o complexo da criação está contido simultaneamente na Eternidade combinatória do Verbo, uma análise combinatória onde todos os Tempos se fundem num instante eterno.

Na dissertação sobre o Verbo já se pode verificar uma das relações mais importantes entre Tempo e Eternidade. Observemos que o Tempo é referido como mudança, o que traduz, pois, uma idéia de transformação, metamorfose, processo, sucessão de aparições e desaparecimentos. A Eternidade, consubstanciada no Verbo, é, por outro lado, uma dimensão absoluta, soma de todos os Tempos, de todos os eventos, sendo, consequentemente, uma dimensão estática, imóvel, onde não há lugar para a mudança, pois a totalidade já é nela dada simultâneamente. O Verbo é eterno porque em sua natureza não existe transformação, mas o conjunto de todas as transformações possíveis e impossíveis; nele não há sucessão, pois todos os eventos se dão concomitantemente em um só instante eterno e imóvel. Não há, por conseguinte, movimento na Eternidade, pois movimento é sucessão, e no eterno não há sucessão, pois tudo nele está contido. Inversamente, tudo no Tempo é movimento, passagem, transformação.

A discussão avança mediante os argumentos formulados por Santo Agostinho para responder à seguinte questão: Que fazia Deus antes da criação? Os que assim perguntam, estão, para o Santo, cheios de velhice espiritual. Dizem eles: se Deus estava ocioso e nada realizava, “porque não ficou sempre assim no decurso dos séculos, abstendo-se, como antes, de toda ação? Se existiu em Deus um novo movimento, uma vontade nova para dar o ser a criaturas que nunca antes criara, como pode haver verdadeira eternidade, se Nele aparece uma vontade que antes não existia?”. Ou seja, como pode haver um ANTES e DEPOIS numa totalidade que exclui qualquer idéia de sucessão?

Santo Agostinho replica que a vontade de Deus não é uma criatura, existindo antes de toda criatura, pois nada seria criado se antes não existisse a vontade do Criador. Essa vontade pertence à própria substância de Deus. Deus cria livremente, por um ato eterno de sua vontade. As idéias de todas as coisas existem na inteligência divina desde toda a Eternidade. Porém, os termos ou objetos que Deus quer produzir só aparecem no momento determinado pela Sua vontade. O momento da Criação é fruto da vontade inescrutável de Deus. O complexo da Criação está presente, desde sempre, em sua totalidade, no verbo eternamente pronunciado por Deus, que, através de seu desígnio inacessível, dá materialidade aos seres, submetendo-os então ao curso do Tempo, ao transitório e ao efêmero. Quem enuncia tal questão ainda não compreendeu como se realiza a obra de Deus. “Esforça-se para saborear as coisas eternas, mas o pensamento ainda gira ao redor das idéias da sucessão dos Tempos passados e futuros, e, por isso, tudo o que excogita é vão”, escreve o filósofo. A fantasia dos inumeráveis séculos de vazio antes da Criação é, para Agostinho, um absurdo. Como poderiam ter se passado inumeráveis séculos, se Deus, o criador de todos os séculos, ainda não os havia criado? Que Tempo poderia existir, se o Tempo ainda não havia sido estabelecido por Deus? E como poderia o Tempo decorrer, se ainda não existia? O Tempo nasce, pois, com a Criação, e o primeiro segundo do Tempo coincide com o primeiro segundo da Criação. Não é possível comparar a Eternidade, perpetuamente imutável, com o Tempo, que nunca para, que está sempre em movimento. Na Eternidade, nada passa, tudo é presente; no Tempo, o passado é impelido pelo futuro, e todo futuro está precedido de um passado, e todo futuro e todo passado são criados e dimanam da instância suprema que os inclui, o eterno presente, a Eternidade. A Eternidade imóvel determina o futuro e o passado, sendo o Tempo a instância móvel e dinâmica que provêm de uma dimensão estática. Eis portanto a segunda relação entre Eternidade e Tempo, uma relação de antecedência e determinação

A Eternidade presente de Deus antecede, deste modo, a criação do Universo e do Tempo. Escreve Santo Agostinho, referindo-se ao Criador: “Precedeis, porém, todo o passado, alteando-Vos sobre ele com Vossa Eternidade sempre presente. Dominais todo o futuro porque está ainda por vir. Quando ele chegar, já será pretérito. Vós, pelo contrário, permaneceis sempre o mesmo, e os Vossos anos não morrem”. Os anos de Deus, ao contrário dos nossos, que se sucedem, que vão e vêm, para que todos possam vir, estão conjuntamente parados, reunidos em um só instante eterno. Como compara Santo Agostinho, os anos de Deus são como um só dia, “que é um perpétuo ‘hoje’, porque este ‘hoje’ não se afasta do ‘amanhã’, nem sucede ao ‘ontem’. O Vosso ‘hoje’ é a Eternidade”, soma de todos os 'ontens' e amanhãs.

Assim sendo, Deus criou todos os Tempos, existindo antes deles. Santo Agostinho não hesita em afirmar que, antes de ter criado o Tempo e o Universo, Deus nada fazia em seu eterno presente. Por um ato impenetrável de Sua vontade eterna, Deus cria o Universo, e com ele o Tempo, imagem móvel da Eternidade, na definição lançada por Platão no Timeu.


A cosmologia védica apresenta uma concepção absolutamente diversa da tradição agostiniana. Como mais tarde iremos demonstrar, o conceito de Eternidade no Vedanta assume um caráter oposto ao de Agostinho, o que irá se refletir na questão da Criação; de uma certa maneira, Tempo e Eternidade se confundem no processo de Criação previsto nos Vedas. Este processo será agora brevemente descrito e analisado.

O Vedanta é a mais famosa escola filosófica da Índia antiga. Vedanta significa “culminação dos Vedas”, sendo portanto uma escola que tem sua raiz nos Vedas, uma série de livros sagrados escritos entre 2000 e 1500 AC. Em numerosas passagens destes livros, e, sobretudo, nos Upanishads, obras mais recentes da tradição védica, encontramos uma minuciosa e abrangente reflexão sobre a Criação e suas conexões com Tempo e Eternidade. Os Vedas, aos quais se atribui uma índole divina, se compõem de uma série de hinos, encantamentos, fórmulas mágicas, comentários místicos e teológicos e interpretações filosóficas. Entende-se que são obras da Divindade, o Nirguna, que não foi gerado e nem tampouco possui corpo, pelo que não é possível atribuir-lhe qualidades tangíveis. Tal Princípio Criador, ao cabo de cada uma das infinitas aniquilações e recriações do universo, os revela a Brahma, emanação da Divindade, o qual, por seu turno, mediante as palavras dos vedas, que são eternas, cria um novo universo.

Os princípios do Vedanta, assim como os de outras tradições hinduístas, pressupõem uma cosmologia de infinitas aniquilações e recriações periódicas. É importante considerar que as aniquilações são mencionadas em primeiro lugar justamente para eludir toda a idéia de um começo absoluto do Universo. Não há começo, mas sempre recomeço. A criação é um processo de renovação, de recuperação da realidade. Brahma cria o novo universo a partir da palavra revelada dos vedas. Deste modo, a palavra árvore, por exemplo, é necessária para que existam árvores em um ciclo universal. Percebe-se, nesta passagem, a intenção de propor uma realidade conceitual, o que contrapõe, de maneira radical, o discurso científico ocidental. Na prática científica, os conceitos são criados a partir da observação da realidade concreta. O ponto de partida do conhecimento é o exame do que existe como vigência. Na concepção védica, o processo é invertido: o conceito precede a coisa, o nome vem antes do nomeado. O processo de criação é, portanto, conceitual, uma instância puramente subjetiva. É virtualmente impossível imaginarmos a racionalidade científica ocidental funcionando nestes termos.

O primeiro elemento que aparece em cada período universal é o palácio de Brahma. O deus percorre seus aposentos vazios e se sente muito só. Pensa então nas outras divindades, e estas renascem no mundo de Brahma. Vão surgindo então em seguida o monte Meru (o centro do Universo), a Terra, os homens e demais seres, e os infernos. Dias, noites e anos integram a vida de Brahma, mas cada dia é um Kalpa, ou Aeon, que, eqüivale a 4.320.000.000 de anos humanos, cifra que pode ser encontrada no Bhagavad-gita. Para nos ajudar a compreender o que representa a magnitude de um Kalpa (ou quiçá com o fito de desencorajar questionamentos impertinentes...), os sábios hindus conceberam algumas comparações clássicas. Eis uma delas: Imaginemos uma montanha de pedra de dezesseis milhas de altura, que é roçada, a cada cem anos, por um finíssimo tecido de Benares. Quando tal processo houver gasto a montanha, não haverá transcorrido ainda sequer um Kalpa.

No decorrer de um período cósmico, o sistema de mundos completa sua evolução, de sua condensação inicial até sua destruição final. Um sistema de mundos é um conglomerado de muitas luas, sóis, etc. O Vedanta postula um número infinito de mundos, todos de idêntica estrutura. Inumeráveis sistemas surgem e se estendem ao longo do espaço cósmico. Esta concepção guarda certas analogias com a astronomia moderna, que fala na existência de bilhões e bilhões de ‘universos-ilha’. Cada um desses universos consiste em milhões de estrelas girando em torno de um centro comum. Sua forma seria a de uma roda de moinho.

Como já antes mencionamos, Brahma recria o universo, e, posteriormente, seus habitantes. Os seres existentes estão reunidos em 6 categorias diferentes, os seis planos da existência, crença também presente na cosmologia budista, derivada em grande parte das tradições cosmológicas do hinduísmo. Os 6 planos são: os deuses (devas), os asuras, os homens, os animais, os pretas e os seres infernais. Os deuses são seres superiores aos homens, pois sua constituição material é mais refinada que a humana. Seus sentimentos e pensamentos são mais evoluídos, são menos sujeitos ao sofrimento, e sua expectativa de vida é muito maior do que a nossa. Os asuras também são seres celestiais, e vivem em constante conflito com os devas, numa relação que se assemelha à existente entre os gigantes e os deuses nórdicos. Asuras e devas são, todavia, criaturas mortais, o que os distingue, por exemplo, da corte dos deuses olímpicos. O mundo animal, o dos pretas e o dos seres infernais são os 3 estados da extrema infelicidade. Os pretas são seres condenados, mortificados pela fome e pela sede. São negros, amarelos ou azuis, leprosos e imundos. Alguns devoram faíscas, e outros querem devorar sua própria carne. Os seres infernais são os habitantes dos infernos. O juiz das sombras habita o centro dos infernos, e pergunta ao pecador se este não viu o primeiro mensageiro dos deuses, (uma criança), o segundo (um ancião), o terceiro (um doente), o quarto (um homem torturado pela justiça) e o quinto (um cadáver já em decomposição). O pecador viu-os, mas não compreendeu que eram símbolos e advertências. O juiz então o condena ao Inferno de Bronze, que possui 4 cantos e 4 portas, é imenso e está cheio de fogo. Ao termo de muitos séculos, uma das portas se entreabre, e o pecador consegue sair, entrando no Inferno de Esterco. Ao fim de outros inumeráveis séculos, pode novamente fugir e entrar no Inferno de Cães. Deste, passará ao Inferno de Espinhos, de onde regressará ao Inferno de Bronze. Verifica-se, pois, que o espectro da criação na cosmologia védica é sobremaneira mais copioso do que o da criação cristã.

Brahma não é imortal, e seus dias e noites têm fim ao cabo de 36.000 Kalpas, quando morre e é substituído por outro Brahma, que retoma o jogo de emanações e aniquilações, e assim infinitamente. Dois motivos de natureza muito diferente foram sugeridos para justificar as sucessivas emanações e aniquilações periódicas do Universo; para uns, o processo cósmico é natural e involuntário como a respiração, enquanto para outros é o jogo infinito da divindade ociosa. A primeira interpretação indica a crença em um processo criador inconsciente, um mecanismo inconsciente que desencadeia o eterno processo de aniquilações e recriações do Universo. Quanto a segunda interpretação, ressalte-se sua característica de oferecer novamente a perspectiva de um processo de criação puramente subjetivo. Os dados objetivos da criação, essenciais na constituição da estrutura do conhecimento ocidental, desaparecem numa acepção que prevê a criação como eterna manifestação solipsista da mente divina. Estamos diante, pois, da perspectiva de uma realidade puramente subjetiva.

Seja como for, podemos verificar que, para o Vedanta, ainda que as cifras que envolvam a duração de cada período sejam monumentais, a Eternidade é o movimento sucessivo das aniquilações e recriações periódicas do Universo. O que é eterno não é o Universo e nem tampouco os deuses, mas o processo, o fluxo contínuo de reposição dos Universos. O Tempo se dissolve neste eterno processo de aniquilações e recriações. A transitoriedade é eterna, enquanto, para Agostinho, a eternidade é imóvel. Cada Universo é tão somente Maya, ilusão, que é um dos atributos da divindade. O Cosmo é a ilusão cósmica. O que é real e eterno é o processo, é o movimento da sucessão universal. Enquanto que, para Santo Agostinho, a Eternidade é uma dimensão estática, que inclui todos os tempos e eventos, um eterno presente de onde dimana o movimento do passado e do futuro, para o Vedanta a Eternidade é justamente o processo, a passagem, a criação em movimentos sempre sucessivos e contínuos. Para o bispo de Hipona, o universo é duração eterna; para o vedanta, instante passageiro. O nosso Universo, o Universo agostiniano, magistral criação de Deus, é tão somente, na cosmologia védica, um momento na infinita fileira de ciclos universais que se sucedem ao longo da Eternidade.

HEIL RÖTE ARME FRAKTION!

Alphonse Van Worden - 1750 AD 

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HEIL RÖTE ARME FRAKTION!

Cingido pelas de Selene hialinas emanações...

Cingido pelas de Selene hialinas emanações sulforosas, que embebem as espectrais muralhas do Bastiani, oiço, extático, o ingente troar de armígeros tambores e o mirífico retinir argênteo de fádicos clarins, prenunciando o ciclópico bramir das insignes Legiões Transfinitas, que sob os auspícios de ALLAH, preclaro Soberano da Guerra Cósmica, ínclito Custódio do Concento Universal, retomam suas impertérritas refregas contra os escalfúrnios desígnios do hórrido Grande Satã; proclamo, pois, concitado pelo iridescente fulgor do Senhor da Arcana Coelestia, e sob o impávido comando de seus excelsos senescais mujahideen, Hassan Ibn Sabah e Usamah Bin-Muhammad Bin-Laden, que a rutilante cavalaria tartárica está a caminho!

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Ten. Giovanni Drogo

Forte Bastiani

Fronteira Norte - Deserto dos Tártaros

Solilóquios erráticos ou fragmentos de meditações ou devaneios transfinitos no Tempo do Fim do Tempo...

Alphonse Van Worden - 1750 AD

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... cada despertar é tão somente um degrau na insondável escadaria das sublimações do sonho; a realidade está nos páramos oníricos onde a Eternidade se dissolve no cintilar de um instante, e onde o que está sendo, e que logo terá sido, se desvela cíclica e inelutavelmente no vórtice caleidoscópico do É primordial e perene. Aquele que, portanto, lograr compreender que seu dia é apenas a noite de um outro, que seus dois olhos são as sombras oscilantes também de um outro, seguirá a pista do dia real que permite o verdadeiro despertar de sua própria realidade, da mesma forma que emergimos de um sonho, o que leva a um diáfano páramo onde o homem está mais desperto que na realidade; pois a sombra evanescente das noites espectrais é a infinda fímbria labiríntica de nossa única realidade, real tendo em vista que é sonh.........................................

Fogo Sagrado

QUE A IRA SAGRADA E FLAMEJANTE DA GUERRA
CÓSMICA SE ABATA SOBRE O GRANDE SATÃ!!!

JÚBILO PARA AS LEGIÕES TRANSFINITAS!!!


Alphonse van Worden - 1750 AD

Jean-Luc Godard: Idéias em Liberdade

Alphonse Van Worden - 1750 AD

Um escriba disse certa vez que o Cinema é um ótimo veículo para expressar sentimentos, embora seja pouco apropriado para exprimir conceitos (o nome do referido escriba no momento me escapa; o que no entanto pouco importa, pois como escreveu Jorge Luís Borges, "nossos tempos se confundirão e a cronologia se perderá num orbe de símbolos"). Essa assertiva, de certo modo razoável na maior parte dos casos, é desmentida cabalmente quando a figura em questão é Jean-Luc Godard. Parafraseando E.A. Poe a respeito de seu personagem Roderick Usher, eu diria que se algum cineasta alguma vez filmou uma ideia, este sem dúvida foi Godard. Em toda a sua carreira, o que ele sempre nos propôs foi a perspectiva de um radical cinema de ideias, de construção rigorosamente intelectual. Trata-se de uma sintaxe, ou talvez de uma desconcertante antissintaxe, que se estrutura em torno de reflexões assimétricas, ricocheteando em vetores multidirecionais, compondo um painel aparentemente caótico, mas que sempre apresenta uma rigorosíssima, ainda que de difícil apreensão, coerência interna; uma coerência que, entretanto, não se constitui como circuito fechado, mas como abertura de possibilidades, como força de movimento em desdobramento . É um cinema que se formula como entrechoque dialético de ideias em incessante evolução, numa síntese dinâmica do mundo, onde as personagens não apresentam um descortino psicológico individual, mas funcionam como veículos para conceitos, que implodem desconstruídos numa fragmentação narrativa crescente, recusando, portanto, a doutrinação inerente à linguagem linear e arrastando o espectador para o confronto conceitual, "desarrumando o arrumado", como diria Antônio das Mortes...

Em seu Manifesto Técnico da Literatura Futurista, de 11 de maio de 1912, Filippo Tommaso Marinetti proclama, desafiador: "Por que razão nos devemos servir de quatro rodas exasperadas que se enfadam, a partir do momento em que nos podemos libertar do solo? Libertação das palavras, asas estendidas da imaginação, síntese analógica da terra abraçada num relance e inteiramente recolhida nas palavras essenciais", definindo sua obra como a "síntese de um 100 HP lançado nas mais loucas velocidades terrestres". No manifesto subseqüente, Destruição da Sintaxe Imaginação Sem Fios Palavras em Liberdade, de 11 de maio de 1913, o escritor e terrorista cultural italiano, prosseguindo na exposição de seu programa literário, acrescenta que "A irrupção do vapor-emoção fará saltar o tubo do período, a válvula da pontuação e os parafusos regulares da adjetivação. Mãos cheias de palavras essenciais sem nenhuma ordem convencional", afirmando também que "a imaginação do poeta deve enlaçar só as coisas distantes sem fios condutores, por meio de palavras essenciais em liberdade". Se Marinetti é o escritor das palavras em liberdade, Godard é justamente o grande cineasta das ideias em liberdade. Seus filmes são discursos onde as ideias estão livres das amarras da linearidade da argumentação convencional, privilegiando, ao contrário, o impacto da contradição como força que desencadeia o pensamento dialético, instaurando um cenário de tensão intelectual permanente que emite sinais nervosos para o espectador. O que Godard pretende é arrancar o conceito de seu contexto linear no discurso tradicional, desembaraçar a ideia de sua teia de conexões arbitrárias com as demais ideias, com o objetivo de, tornando-a única, atingir sua essência, que independe do estabelecimento de quaisquer relações transitórias. O cinema godardiano é um bombardeio implacável de conceitos, princípios e reflexões, que são exaustivamente discutidos num ritmo alucinante e pluridimensional, exigindo do público um estado de concentração constante. Não simplesmente assistimos a um filme de Godard, mas dialogamos com uma esfuziante usina de ideias a todo vapor.

Em seu excelente ensaio sobre o cineasta, intitulado simplesmente Godard (1968), a escritora norte-americana Susan Sontag distingue duas atitudes diferentes frente à tradição cultural, no quadro dos grandes artistas e intelectuais contemporâneos: "Alguns – como Duchamp, Wittgenstein e Cage – equipararam sua arte e seu pensamento a uma atitude desdenhosa em relação à alta cultura e ao passado, ou pelo menos mantém uma postura irônica de ignorância e incompreensão. Outros – como Joyce, Picasso, Stravinsky e Godard – exibem uma hipertrofia do apetite pela cultura (ainda que, com frequência, mais ávidos de escombros culturais que de realizações consagradas pelos museus); eles operam através de uma varredura voraz da cultura, proclamando que nada é alheio à sua arte". O que se pode verificar, no conjunto de sua filmografia, é que Godard, libertando a tradição cultural de sua camisa-de-força acadêmica, a transforma em matéria viva, pulsante, capaz de intervir de modo fecundante na realidade presente. A cultura em suas mãos é sempre arma de transformação, e nunca peça estéril de coleção. A citação nunca é usada por Godard como mero adorno erudito, mas sim como ideia em vigência plena, como elemento de diálogo com a urgência dos acontecimentos mais flamejantes. A herança cultural, para Godard, é um eterno presente sempre vigoroso em seu poder de intervenção e transformação do mundo.

Concluindo este breve artigo, gostaria de dizer que Godard, sendo, a meu juízo, um dos 5 diretores mais brilhantes da história do cinema (a título de curiosidade, menciono os outros 4: Welles, Glauber, Dreyer e Antonioni), talvez seja o menos influente de todos os cineastas. E digo menos influente no sentido mais elogioso que se poderia imaginar. Sendo autor, como todo grande artista, de uma obra absolutamente única, seu cinema jamais poderia servir como influência para qualquer outro cineasta, pois a essência primordial dos resplandecentes filmes de Godard é algo que não pode ser incorporado como linguagem constitutiva, como elemento para reprocessamento, mas sim algo que deve ser incorporado como um processo de expansão de consciências, com o qual temos o privilégio de poder travar um colóquio sempre novo e revigorante.

INFINDA DEVOÇÃO AO RUTILANTE MESTRE DAS VENERÁVEIS LEGIÕES DE MUJAHIDEEN, HASSAN IBN SABAH!!!!

Ten. Giovanni Drogo 

 Forte Bastiani 

 Fronteira Norte - Deserto dos Tártaros

TRIBUTO AOS EGRÉGIOS PALADINOS DA JIHAD!!!

Alphonse van Worden - 1750 AD

Variations Valéryennes... (en hommage a Mallarmé)

Un Coup des Dés Jamais n'abolira le Hasard..................Toute Pensée émet un Coup des Dés........, escreveu ( ou entreviu ) ( ou entressonhou...) um ínclito haríolo e vate transmental, Stéphane Mallarmé.............. se todo pensamento e, portanto, todo conceito, inferência, raciocínio ou hipótese emitem um lance de dados (e tal assertiva é veraz, egrégios confrades, pois jamais equivocou-se ou equivocar-se-á um sábio transmental...), o que então denominamos como PHILOSOPHYA, este prístino, iridescente labirinto de lúcidos sonhos, nada mais é que um incomensurável, inefável fanal aleatório de intercadentes devaneios, que se deslindam em inexoráveis progressões em direção ao INFINITO de nossas quimeras siderais.......................................................

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Ten. Giovanni Drogo

Forte Bastiani

Fronteira Norte - Deserto dos Tártaros

CONCLAMAÇÃO TRANSFINITA E ESPECTRAL À GUERRA CÓSMICA

Alphonse Van Worden - 1750 AD

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Emergindo de seu miasmático báratro, o avantêsmico Grande Satã prepara-se para, uma vez mais, arrojar sua mercurial borrasca sobre o povo sagrado; seus aterradores generais, Lúcifer, Satanás, Asmodeu e Belial, se encaminham, sob o tétrico fragor dos exércitos infernais, para as colinas do Armageddom, onde desencadearão seus vórtices de caos e destruição; olvidam-se, todavia, mais uma vez vez, que os inclítissimos CHRISTUS PANTOCRATOR e علي بن أبي طالب, miríficos Senescais do FOGO TRANSFINITO , elevam-se, impertérritos, para comandar suas colossais legiões quânticas nas refregas da Guerra Cósmica!!! Os sete sumo-sacerdotes da METASSABEDORIA ANTIGRAVITACIONAL, egrégios conselheiros do Senhor de Nosso Destino, impávidos se dirigem para o campo de batalha; e eu, das sibilinas veredas da Sierra Morena, convoco à venerável liça os insignes guerreiros da Guarda Valona!

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E das iridescentes vastidões tartáricas, o venerável Ten. Drogo nos remete o seguinte comunicado: "Ecoam, altissonantes, nos crepusculares contrafortes do Bastiani, os funéreos címbalos das refregas transfinitas; vivemos, contudo, nos cintilantes páramos da Eternidade, e infinita é a férrea devoção que acalentamos; convocada, pois, por nossos mestres sacrais CHRISTUS PANTOCRATOR e علي بن أبي طالب, a flamejante cavalaria do Bastiani inicia, serena, sua marcha triunfal: sob a égide do sempiterno exórdio de nosso Mestre, combateremos até o fim, o admirável coração tranqüilo, a espada violenta, resignados a matar e a morrer!!!"

A propósito de flamejante bardo e rutilante donzela

Alphonse van Worden - 1750 AD