O peculiar cinema de Jacques Rivette - VI

 

«Maintenant je suis à toi, tu es à moi.

Où je dois aller, tu m’accompagneras.

Pour ce que je dois faire, tu m’aideras.

Ne me fais pas défaut, sinon tu perdras jusqu’au souvenir de moi.»

Marie (Emmanuelle Béart)

*

É costume dizer que os gatos constituem a primeira linha de defesa d’um feiticeiro contra ataques sobrenaturais de entidades malignas; quando eles começam a morrer, ou mesmo a manifestar qualquer tipo de inquietação, o mago já sabe que alguma coisa não vai bem em seus domínios. Julien (Jerzy Radziwiłowicz) é um relojoeiro; isto é, uma sutil, discreta, elusiva modalidade de feiticeiro, alguém capaz de construir / reparar mecanismos que mensuram, ditam e regem o TEMPO...

Marie (Emmanuelle Béart), por seu turno, é uma revenante, uma alma penada que habita o plano intermediário entre os vivos e os mortos; não logrou atravessar completamente o Umbral, e por isso vaga em agonia, sem conforto y sem consolo, até que possa cumprir seu DESTINO...

Madame X (Anne Brochet), por fim, a um só tempo vilã, vítima & verdugo, desempenha uma função oracular e judicativa. É a Senhora dos Caminhos & Descaminhos, que detém a clave para uma possível REDENÇÃO...

Tempo.

Destino.

Redenção.

Uma tríade de coordenadas assaz adequadas para delimitar o território em que se move HISTOIRE DE MARIE ET JULIEN (2003), porventura a mais sibilina das criações do período final de Jacques Rivette, não por acaso o mais enigmático dos grandes artífices do cinema francês.

Mas... serão mesmo ‘adequadas’? Agora já não sei, com toda pureza d’alma.

Em todo caso, prossigamos. O processo de gestação do filme foi longo e acidentado: em verdade teve início em 1975, no seio do mais ambicioso projeto do cineasta: a tetralogia Scénes de la Vie Paralelle - que aliás a princípio se chamaria Les filles du feu, possivelmente aludiando ao fantástico, feérico y febril universo literário de Gérard de Nerval. Ora bem, entre março-abril daquele ano Rivette rodaria DUELLE (UNE QUARANTAINE) e em maio NOROÎT (UNE VENGEANCE); o cronograma estabelecido pelo realizador e pelo produtor Stéphane Tchalgadjieff previa para agosto o início dos trabalhos para MARIE ET JULIEN, com Leslie Caron e Albert Finney nos papéis principais e Brigitte Rouan interpretando Mme. X. Todavia, tudo iria por água abaixo em apenas dois dias: à beira de um colapso nervoso, Rivette decide cancelar as filmagens; com efeito, mesmo para um notório magnetizador do fogo dos deuses há limites. Desnecessário dizer, suponho, que o quarto título da série (uma comédia musical a ser estrelada por Anna Karina e Jean Marais) também seria arquivado - bem, quiçá misericordiosamente...

Fade out, corta para 2003. Vinte anos depois, Rivette resolve ajustar contas com seus fantasmas. O resultado, como de costume em se tratando do diretor, é mais uma obra admirável em seus acertos & desacertos, descortinando novas possibilidades, dialogando vigorosamente com o passado, sem deixar de trazer à tona, contudo, velhos problemas, paradoxos y perplexidades.

Sublinhemos já de início um elemento que salta aos olhos: a obsessão do realizador francês por simetrias y assimetrias materiais y imateriais, detectáveis na forma e/ou perceptíveis apenas nas diáfanas tramas do IDEAL. Assim como em seu magnvm opvs OUT 1: NOLI ME TANGERE (1971), cada movimento / deslocamento de corpos, mentes y desígnios em HMJ engendra seu perfeito contrário, e vice-versa, desdobrando-se num labirinto fractal. Outrora/Agora, Passado/Presente, Punição/Perdão, Danação/Remissão, Adrienne/X, Marie/Julien, é todo um hipnótico bailado de posições & contraposições, pontos & contrapontos.

Registre-se outrossim a paixão rivettiana pelo críptico maquinário dos conciliábulos & complôs, conspiratas & conjurações, conjuras & conspirações. Da mesma maneira que em seus coirmãos DUELLE e NOROÎT, tudo em HMJ exsuda & irradia inquietação & incerteza: é uma carta que transita entre o Aqui & o Além; uma boneca chinesa, artefato sinistro & soturno, prenhe daquela inefável, misteriosa animação do inorgânico que tanto assombrou o romantismo germânico; um gato - preto, obviamente - , com o fulgor de seu olhar luciferino, eventualmente exercendo a função de psicopompo na narrativa. São, pois, as peças d’um quebra-cabeça que o espectador será obrigado a montar por sua própria conta e risco, um quebra-cabeça evidentemente incompleto, fragmentário - a exemplo, vale dizer, do experimento de índole análoga que ele já nos oferecera em 1981 com MERRY-GO-ROUND.

Tal como vez por outra me apetece fazer quando abordo obras clássicas, ou que no mínimo me impressionaram vivamente, ora concentrar-me-ei com mais vagar numa sequência específica, uma sequência que reputo reveladora da ‘atitude central’ (Paul Valéry) do filme, de seu sentido mais recôndito y fatal.

Pois bem: eu diria que o ponto nevrálgico, o eixo de todas as encruzilhadas, o centro de gravidade, em suma, de HMJ, é a cena onde Marie entra em sua câmara sacrificial (assistam ao filme para compreender o significado disto) para proferir em tom solene, sentencioso y severo um punhado de palavras no idioma gaélico, certamente desconhecido para a grande maioria do público - na cena seguinte o texto é recitado novamente, agora em francês, como vossas excelências podem atestar na epígrafe desta resenha.

Trata-se de um geis, uma espécie de sortilégio / fórmula / rito da arcana tradição celta, que vincula magicamente uma pessoa à outra - o que pode representar uma bênção ou uma maldição, a depender do contexto; de qualquer maneira, descumprir seus termos significa dissolver o elo, apagar a lembrança do ser amado da mente daquele que foi alvo do encantamento.

Cá estamos, meus caros, nas províncias do mito & da mística, no étereo continente das lendas & narrativas. As referências e alusões abundam: n’algumas variantes de TRISTÃO E ISOLDA, recordemos, o vínculo entre os desafortunados jovens não é estabelecido por uma poção mágica, mas sim por um geis; analogamente, nas sagas do herói irlandês CúChulainn, ou ainda nos romances do Ciclo de Fionn mac Cumhaill, ritos similares são celebrados.

No que concerne à economia simbólica do filme de Rivette, temos um mergulho no sobrenatural numa profundidade se calhar inédita em sua filmografia.

Conforme o próprio cineasta viria a declarar em entrevistas, a cena funciona essencialmente como um ponto de transição, um PORTAL, instaurando uma linha de demarcação, um espaço liminar entre o mundo dos vivos e o reino dos mortos. Para todos os efeitos, é um gesto cerimonial que não pode ser explicado racionalmente: Marie, uma entidade espectral, sela com Julien, ser vivente, um pacto cujo teor é essencialmente ambíguo, nebuloso - jura de amor eterno, por um lado / compromisso preternatural, por outro. Um pacto, vale dizer, que não admite cláusula de exceção: sua ruptura acarretará o esquecimento absoluto de Marie por parte de Julien.

Artista que trabalha com uma atenção ao detalhe verdadeiramente bizantina, Rivette sempre opera em vários níveis. No plano puramente linguístico, por exemplo, é interessante constatar como a construção frasal da fórmula em francês é propositadamente circular e paralelística (”je… tu...” / “je... tu...”), o que tão somente acentua seu caráter de litania ritual.

Importa verificar como o diretor organiza as duas sequências: a câmera se aproxima em dois movimentos (plano médio → close-up) e o som diminui até que a voz - primeiro no gaélico - ocupe todo o espaço diegético. A iteração imediata em francês confere de antemão ao texto um caráter de hipnótico estribilho; a circularidade sintática e a reiteração semântica, convergem para reforçar a sensação de fronteira entre os mundos; as escolhas formais, por seu turno - a iluminação crepuscular, os movimentos de câmera, o silêncio que precede a voz - fazem com que o geis transcenda a condição de mero expediente narrativo, transmutando-se em Portal.

Observe-se ainda que o sortilégio envolve outra dimensão fascinante: via de regra o que se vê nos contos de horror & mistério é o fantasma tentando de todas as formas possíveis y concebíveis transpor o Umbral para enfim encontrar no Além; no filme de Rivette, todavida, o avantesma emprega o geis como recurso in extremis para para conservar seu elo com o mundo dos vivos; destarte, trata-se d’uma alma que se recusa terminantemente a partir.

De resto, há uma indagação que me parece crucial: qual o sentido fundamental do recitativo em gaélico? E por que ele aparece antes da tradução em francês?

A resposta está, quero crer, no próprio título que Jacques Rivette propôs para seu quatuor: cenas da Vida PARALELA.

O texto em gaélico instaura uma twilight zone hermética, esotérica - que já foi a vertiginosa noite parisiense assombrada por Leni & Viva em DUELLE, ou a ruinosa fortaleza pirata de Morag & Giulia em NOROÎT. Em HMJ o cineasta dá um passo adiante em seu radical tratamento das convenções do mise-en-scène: o ‘mundo intermediário’ já não precisa ser figurado / representado como espaço físico, concreto - converteu-se em pura abstração, em projeção psíquica, onírica, espíritual, legendária.

Por fim, os leitores mais atentos decerto se recordarão da seguinte assertiva: “(...) uma obra admirável (...) não sem contudo exumar velhos problemas, paradoxos y perplexidades.” E quais seriam estes ‘problemas’? Muito simples: não há filme de Jacques Rivette sem um componente de gratuidade arrogante, de aleatoriedade indulgente, de pretensão descabida, quando não de deliberada mistificação. São características que sem dúvida incomodam sobremaneira certo tipo de espectador; quanto a mim, estou-me nas tintas: sou fã de carteirinha do homem, chova ou faça Sol. Seus filmes são geniais, brilhantes, inclusive por seus defeitos. Como se não bastasse, o cabra é corajoso: Rivette dobra, triplica, quintuplica a aposta.

SEMPRE.

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Ten. Giovanni Drogo

Forte Bastiani

Fronteira Norte - Deserto dos Tártaros

Jacques Rivette - V: ainda a propósito de OUT1...

Trata-se d'uma obra de tal modo impressionante y idiossincrática que não resisto a registrar mais algumas observações a propósito. 

- indagado anos mais tarde sobre o significado do título, Rivette declarou o seguinte: "Escolhi OUT em contraposição ao anglicismo 'In', então em voga na França, e que eu achava uma tolice. E como o filme tem uma estrutural serial, que poderia se desdobrar em vários episódios, acrescentei também o número 1." A resposta do cineasta demonstra a que ponto ele estava consciente do desafio que um filme como aquele representava, mesmo num contexto ainda plenamente receptivo às experimentações da Nouvelle Vague. É como frisei em minha resenha: Rivette decidiu levar às últimas e mais extremas consequências todo o universo estético, conceitual y espiritual da Nouvelle Vague, não apenas sem fazer qualquer tipo de concessão, mas indo muito além de tudo que fora proposto antes pelo movimento. Com OUT 1 ele dobra, triplica, quintuplica a aposta, traça a linha de demarcação definitiva: doravante somente os mais fiéis entre os fiéis o acompanharão.    

- O poder encantatório do verbo; o condão taumatúrgico, a energia mística da palavra enquanto tal; a autoconsciência progressiva no tocante aos procedimentos e recursos da linguagem, tal como Paul Valéry advogava. Tais são as grandes coordenadas do universo de OUT 1.

- De resto, volto a sublinhar: "cheguei a um estágio em minha trajetória como espectador y ouvinte em que a circunstância de 'gostar' ou não de um filme, uma peça de teatro, um disco está longe de ser o mais importante: importa antes o ASSOMBRO, o espanto, o pasmo, a infinita perplexidade." OUT 1 é se calhar o mais consumado exemplo desta disposição.

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Ten. Giovanni Drogo

Forte Bastiani

Fronteira Norte / Deserto dos Tártaros

Jacques Rivete - IV: OUT 1, um Filme TOTAL

"O filme engole tudo e finalmente se autodestrói" 

Jacques Rivette

"Treze homens imbuídos pelo mesmo sentimento, todos dotados de uma grande energia para serem fiéis à mesma ideia, muito prontos para cometerem traição, mesmo que seus interesses fossem opostos, muito profundamente políticos para dissimular as ligações sagradas que lhes unem, muito fortes para se colocarem acima de todas as leis, muito ousados para tudo empreender, e muito felizes para ter quase sempre sucesso em seus desígnios (...). Enfim, para que nada escape à sombria e misteriosa poesia desta história, estes treze homens continuam desconhecidos, ainda que todos tenham realizado as mais bizarras ideias que sugere à imaginação o poder atribuído aos Manfredo, aos Fausto, aos Melmoth; e todos hoje estão divididos, dispersados, ao menos."

Honoré de Balzac, na introdução à trilogia de romances Histoire des Treize (1833-39). A tradução é de Paulo Rónai. 

*

Depois de CÉLINE ET JULIE VONT EN BATEAU, DUELLE (UNE QUARANTAINE), NOROÎT, MERRY-GO-ROUND e LE PONT DU NORD, creio que estou pronto para dizer uma ou duas coisas a propósito da Grand Œuvre, o filme-matriz, a magna epopeia, a Odisseia, a Comédie Humaine e a Recherche de Jacques Rivete (e em verdade a galáxia semiótica, o quase infinito labirinto de referências cruzadas y intersecções simbólicas do cineasta de facto abarca tudo isso y muito mais): 

OUT 1: NOLI ME TANGERE (1971). 

Muito embora convenientemente divididas em oito 'capítulos', são quase 13 horas de filme (existe uma versão alternativa de 'apenas' 4 horas chamada OUT1: SPECTRE, mas não falarei dela), resultando numa obra que sob múltiplos y profundos aspectos pertence a outro tempo, se calhar até mesmo a outra dimensão. Assistir hoje a um filme de Rivette - notadamente à sua obra máxima - significa, estou certo disto, ter a disposição e até mesmo a coragem de mergulhar profundamente numa realidade alternativa, de drasticamente se desconectar da própria dinâmica histérica, estéril y espasmódica de nosso tempo presente, tão avesso à perplexidade metafísica, à (anti)lógica do sonho e ao paradoxal destino dos magnetizadores do fogo dos deuses... c/ efeito, é percorrer as sendas de um universo paralelo, mesmo que somente por algumas horas. É, em suma, um ato... 'POLÍTICO', para usar um chavão em voga, mas que no contexto tem razão de ser. Nesse sentido, penso ser cabível uma advertência preliminar: os habituais detratores do cinema francês terão - com absoluta justiça - todos os motivos possíveis e concebíveis para simplesmente execrar o filme. Pois em OUT 1 TODOS os vezos estilísticos, os tropos narrativos, os maneirismos, estereótipos y clichês que historicamente identificam a sétima arte nas terras gaulesas são levados às últimas y mais delirantemente extremas consequências. 

A quem se dirige, portanto, este catedralesco opvs rivettiano? Diria eu que substancialmente a cinco grupos de espectadores - que podem ou não se interseccionar:

- cultores de teorias da conspiração, sociedades secretas, seitas, ordens iniciáticas etc;  

- obecados por simetrias, paralelismos, correspondências, regularidades, padrões, coincidências; e, ao mesmo tempo, também por amor à simetria, a seu reflexo invertido: falhas, erros, anomalias, lacunas, panes;  

- amantes de enigmas, charadas, criptogramas, anagramas, lipogramas, palíndromos, alusões cifradas, paródias, paráfrases, colagens  etc. etc. etc. à guisa de jogos semióticos / metalinguísticos aplicados à literatura (e por extensão a qualquer outra arte), num arco que poderia ir de, digamos, Lewis Carrol a um autor contemporâneo como Thomas Moyniham, passando por Edwin Abbott, Macedonio Fernández, Borges, os autores do Grupo Oulipo, Milorad Pavic etc.; 

- apaixonados pelo teatro, sobretudo aqueles profissionalmente envolvidos com ele;

- aficcionados pelos universos literários de Balzac e/ou Proust.   

A crítica cinematográfica, quase sempre lamentável, costuma priorizar um sexto grupo: os inconsoláveis órfãos da contracultura, do naufrágio de 68. Mas é a meu ver d'uma associação preguiçosa, baseada em conexões meramente circunstanciais. 

Muito bem, este então seria o público-alvo, basicamente. Mas enfim, de que se trata o filme? Tentemos agora decifrar a esfinge. 

OUT 1 é antes de qualquer outra coisa uma  colossal, ciclópica mistificação; e aqui emprego tal epíteto da forma mais elogiosa que se possa imaginar, por incrível que pareça. Trata-se, portanto, d'uma grande impostura, uma meticulosamente concebida, minuciosamente lapidada y milimetricamente executada impostura. Pois que é toda conspiração senão uma farsa, um logro? E analogamente, toda sociedade secreta, seita, ordem iniciática, senão expedientes mais ou menos elaborados / argutos de engano y ilusão? E aqui não importam, acredito eu, as linhas de demarcação entre fantasia e realidade, sociedades secretas fictícias (no caso os Treize e os Dévorants dos romances de Balzac) e reais (os Compagnons du Devoir, algo como uma maçonaria 'nacional' criada em França no Medievo). E mais, significativa e substancialmente mais: que é a própria EXISTÊNCIA, ao fim e ao cabo, senão "a tale told by an idiot, full of sound and fury, signifying nothing", como proverbialmente definiu o Bardo de Stratford-Upon-Avon? OUT 1 ilustra esta devastadora verdade de modo insofismável, categórico, definitivo: gestos e olhares furtivos; palavras sussurradas, plenas de mistério, medo, dúvida, perplexidade; movimentos febris, atos impensados, rompantes intempestivos, que podem levar até mesmo à morte; encontros, desencontros, reencontros; começos, recomeços, ciclos, desenlances... Para quê? Não se sabe; os personagens / atores também não sabem. E não hesito em afirmar: tampouco sabem os responsáveis pelo roteiro e pela direção, nomeadamente Rivette e sua colaboradora Suzanne Schiffman. E nem ninguém saberá. Jamais. Não há ordem redentora e 'tutto nel mondo è burla'. 

Mas esta é apenas a primeira de muitas, múltiplas camadas. OUT 1 também é um exaustivo, escrupoloso y assombrosamente metódico exercício de simetria, digno das melhores tradições francófonas do ostinato rigore valeryano. À exceção do episódio inicial, todos os demais obedecem essencialmente à mesma estrutura: temos na abertura um subtítulo que se refere respectivamente ao primeiro e último personagens que aparecem em cena naquele capítulo (De Lili à Thomas, De Thomas à Frédérique); um punhado de stills exibindo cenas do episódio anterior; uma sequência em P&B de um minuto recapitulando o desfecho do capítulo antecedente antes do novo episódio ter início. E que não se conclua precipitadamente que paralelismos y regularidades se restringem a esse plano por assim dizer mais 'epidérmico'. Pelo contrário: é curioso perceber como cada uma das partes de OUT 1 obedecem a uma dinâmica mais ou menos similar. Cenas y sequências de natureza semelhante tendem a se repetir especularmente - aliás é frequente o recurso a longos takes com emprego de imagens refletidas em espelhos - episódio após episódio, sempre com discretas, muito embora significativas variações ditadas pela evolução da narrativa, o que gera um contraditório y desconcertante efeito de estranhamento / reconhecimento. E da simetria emerge a assimetria: com muita sutileza e engenho, Rivette vai gradativamente acrescentando à matéria fílmica uma série de glitches visuais e sonoros - são diálogos reproduzidos em reverse, ficando assim incompreensíveis; fade-outs abruptos; shots repetidos aleatoriamente; imagens desfocadas deliberadamente etc. E qual seria o propósito? Demonstrar quão enganoso e ilusório é todo o arcabouço de simetria que nos foi tão cuidadosamente apresentado? Pode ser... Ou não.  

Ora passemos ao que caracterizei como "a galáxia semiótica, o quase infinito labirinto de referências cruzadas y intersecções simbólicas". Aqui Rivette está em seu elemento, e pode dar livre curso tanto à sua vasta erudição quanto à sua sempre surpreendente capacidade de estabelecer as mais inauditas conexões, interconexões, associações y alusões. Em OUT 1 o cineasta lança mão precipuamente de duas fontes textuais: a trilogia de romances HISTOIRE DES TREIZE de Balzac (concentrando-se mormente no FERRAGUS, CHÉF DES DEVORANTS) e na obra-prima do nonsense que é o poema proto-surrealista THE HUNTING OF THE SNARK (1876), de Lewis Carroll. É a mão do mestre, sem sombra de dúvidas: é simplesmente brilhante a maneira como Rivette insere as citações na enredo, liga os pontos y conexões e trabalha todo um vertiginoso jogo de possibilidades em termos de desdobramentos conceituais e referências cruzadas. É a nebulosa de um KAOS rigidamente organizado que se desdobra continuamente, agregando mais e mais dimensões. Tem-se, por exemplo, se não me engano nos capítulos 5 e 6, um par de memoráveis sequências onde os personagens peregrinam pelas estações de metrô de Paris em busca d'um colega que desapareceu misteriosamente. O modo como o mise-en-scéne é feito remete inequivocamente à Teoria da Derive / Errância situacionista, com suas elucubrações sobre os efeitos psíquicos que os espaços urbanos eventualmente poderiam exercer sobre seus habitantes, uma psicogeografia física, econômica e política da memória afetiva dos moradores das grandes metrópoles.      

Prosseguindo: OUT 1 é outrossim um panegírico, um hino em louvor, uma eloquente e passional declaração de amor ao teatro, sobretudo à complexa, labiríntica, tortuosa trama de relações artísticas y afetivas entre atores, diretores e encenadores. Em quase todos os capítulos do filme temos extensas, por vezes penosamente longas sequências - assim imagino, pelo menos, para quem não for do meio, ou não tiver, tal como eu, interesse didático no tópico - dedicadas a exercícios de improvisação teatral entre os elencos das duas montagens presentes no enredo - SETE CONTRA TEBAS e PROMETEU ACORRENTADO, ambas tragédias de Ésquilo. Para quem é do 'ramo', todavia, tais momentos podem ser instrutivos em vários níveis: a) uma espécie de mostruário de diferentes escolas / técnicas de interpretação teatral do século XX - Artaud, Meyerhold, Kazuo Ohno, Peter Brook, Grotowsky, Living Theatre, Fluxus, todos pedem passagem; b)  um fascinante tour de force em termos do que poderíamos chamar de 'metalinguagem dramatúrgica', isto é, atores interpretando atores precisamente no momento em que estão exercitando os fundamentos da arte da interpretação teatral enquanto... atuam; c) a discussão do teatro como metáfora / microcosmo por excelência da própria sociedade, sobretudo da mecânica das relações interpessoais.  

Por fim, o tributo aos universos literários de Balzac e Proust. No que tange ao autor da COMÉDIE HUMAINE, penso que se calhar são desnecessários comentários adicionais. Mas há que sublinhar que OUT 1 também é a Recherche proustiana de Rivette, especiamente em dois aspectos: a relação quase que simbiótica, de íntima, profunda, dir-se-ia até mesmo mítica y mística identificação, entre os personagens e a paisagem geográfica e sentimental de Paris, ou seja, o amálgama eminentemente proustiano entre matéria, consciência e memória; e ainda algo que certa feita escrevi a propósito do já citado Macedonio Fernández, mas que se aplica exemplarmente a Proust: uma apologética, uma ética, um modus vivendi e uma defesa da dignidade última da arte em relação à vida.    

Filme-matriz; filme-conspiração; filme-mistificação; filme-simetria; filme-metalinguagem; filme-enigma; filme-exercício. Assim é a monumental obra-prima de Jacques Rivette. NOLI ME TANGERE, a expressão latina presente no subtítulo de OUT 1, poderia ser traduzida como 'não me toques'. São as últimas palavras que Nosso Senhor Jesus Cristo teria dito a Maria Madalena, quando ela O reconhece após a ressurreição. Ao que parece, a intenção do cineasta era mandar um recado a produtores e exibidores: não ousem retalhar / mutilar meu filme. Eu diria que há também uma mensagem subliminar endereçada aos temerários exegetas: não tentem interpretá-lo. Faz sentido: o esforço que aqui levei a efeito, malgrado meritório, é de certa maneira fútil y supérfluo perante um filme verdadeiramente caleidoscópico e multidimensional, quase infinito, sob tantos aspectos. Um filme que por si só, é preciso que se diga com todas as letras, já bastaria para colocar seu realizador nos mais rarefeitos planos do Olimpo cinematográfico.

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Ten. Giovanni Drogo

Forte Bastiani

Fronteira Norte / Deserto dos Tártaros

O peculiar cinema de Jacques Rivette - III

Alphonse van Worden - 1750 AD

MERRY-GO-ROUND (Jacques Rivette / 1981, 160m) foi um fracasso tanto de crítica quanto de público. E muito embora eu tenha até gostado bastante do filme, posso perfeitamente entender o porquê: trata-se d'uma obra profundamente... bem, o melhor adjetivo que encontro é o termo em inglês 'infuriating'. 

Pois em verdade vos digo: raríssimas vezes assisti a um filme de tal modo labiríntico, 'esotérico', praticamente inextricável.  Projeto de retomada do cineasta após o de certo modo traumático encerramento da tetralogia 'Scènes de la Vie Parallèle' (da qual Rivette só completaria os dois primeiros capítulos - DUELLE e NORÔIT), MERRY-GO-ROUND se apresenta como uma espécie de filme policial noir ambientado neste universo paralelo.  Só para os senhores terem uma ideia do que estamos falando, o caráter notoriamente sibilino, dir-se-ia até mesmo hermético, das tramas de clássicos do gênero como THE LADY FROM SHANGAI (Orson Welles / 1947) ou KISS ME DEADLY (Robert Aldrich / 1955), parece em cotejo c/ a obra de Rivette tão singelo y linear quanto o roteiro de uma comédia de Adam Sandler - s/ qq demérito para estas obras-primas do cinema americano, saliente-se. Exemplo disso, vale sublinhar, é a solução adotada por Rivette para a infeliz circunstância de Maria Schneider, talvez a personagem central do filme, ter abandonado as filmagens: empregar a atriz Hermine Karagheuz para substituí-la, s/ todavia fornecer ao espectador qualquer pista ou indício disto, tanto assim que nos créditos ela é simplesmente identificada como 'l'autre'. 

Com efeito, se você compreende a arte cinematográfica como um veículo criado para contar histórias c/ início, meio e fim, um filme como este pode se transformar numa experiência simplesmente excruciante, verdadeiramente insuportável.  Não obstante, para aqueles que concebem o cinema como um dispositivo catalisador de atmosferas, lanterna mágica capaz de conjurar paisagens oníricas, sondar as sendas do inconsciente y peregrinar pelos páramos da irrealidade, do mundo imaginário, este desconcertante filme s/ dúvida pode ser uma jornada das mais estimulantes.   

A mise-en-scéne e a estrutura narrativa de MERRY-GO-ROUND são essencialmente fragmentárias y erráticas, no limite da arbitrariedade aleatória; nesse sentido, os primeiros 25, 30 minutos do filme, relativamente lineares e bem concatenados, funcionam talvez como uma armadilha para espectadores incautos / ingênuos. Um duo formado por um contrabaixista e um clarinetista pontua de quando em quando a ação c/ interlúdios de free improvisation, e estranhamente (ou se calhar emblematicamente) este porventura seja o ponto focal mais constante, o eixo dramático de sustentação mais sólido que Rivette concede ao espectador, o que a meu ver resulta fascinante e particularmente hipnótico, a música como fio condutor da dramaturgia. 

No desfecho de MERRY-GO-ROUND as irmãs protagonistas saem de cena, enquanto o amante / namorado e a elusiva 'outra' trocam sorrisos misteriosos num promontório sombrio, após um exasperante jogo de fuga e perseguição que perdura ao longo de todo o filme.  Qual a conclusão, a última mensagem, a solução definitiva final para este caleidoscópio de enigmas? Nunca saberemos, e acredito que nem mesmo Jacques Rivette alguma vez soube. A impressão que se tem é a de um imenso quebra-cabeças, por certo sugestivo e belo, mas onde estão faltando numerosas peças. É algo que indubitavelmente tem o condão de irritar a esmagadora maioria das pessoas, mas que para mim sempre foi y será fonte de inesgotável fascínio, até mesmo obsessão.

O peculiar cinema de Jacques Rivette - II

Como se fora uma adaptação teatral d'um romance de piratas de Rafael Sabatini encenada pelo Living Theatre sob a batuta de Antonin Artaud, c/ trilha sonora de Giacinto Scelsi executada pela Third Ear Band; ou então uma versão particularmente experimental de clássicos hollywoodianos do cinema de aventura como Sea Hawk ou Captain Blood (por sinal criações saídas originalmente da pena de Sabatini), em compasso de happening surrealista. 

Com efeito, não é por acaso que Jacques Rivette concebeu este NOROÎT - UNE VENGEANCE (1976) como uma espécie de desdobramento / sequência de seu filme anterior (DUELLE, do mesmo ano), ambos formando a primeira metade d'uma tetralogia que infelizmente jamais seria completada: Scènes de la Vie Parallèle. De fato, trata-se em tudo y por tudo d'um universo PARALELO, onde tanto as convenções tradicionais da mise-en-scène cinematográfica y teatral quanto os cânones habituais da estética fílmica são completamente abolidos / subvertidos. O consenso crítico, vale dizer, costuma apontar Jean-Luc Godard como o mais vanguardista entre os cineastas da Nouvelle Vague, mas hoje estou cada vez mais convencido de que este galardão deveria ser atribuído a Rivette.  

O enredo é uma livre adaptação d'uma clássica tragedy of blood do teatro jacobita inglês (The Revenger's Tragedy / 1606), peça de autoria até hoje controversa (alguns especialistas atribuem a Thomas Middleton, outros a Cyril Tourneur), mas você só reconhecerá a fonte caso seja efetivamente um scholar na matéria, tenha certeza. Diria eu, contudo, que o filme de certa maneira evoca / reverbera outros idiomas dramáticos, sobretudo as escolas japonesas do Noh e do Kabuki, referência que fica particularmente evidenciada no magnífico número final, um hipnótico bailado / baile à fantasia, eivado de ressonâncias esotéricas e alusões mitopoéticas à tradição helênica. 

Isto dito, não me furto a apontar outra possível fonte de inspiração: as Four Plays For Dancers (1921) de W.B.Yeats, obra-prima do teatro de vanguarda criminosamente esquecida na atualidade. Igualmente tributária das tradições teatrais nipônicas, esse quatuor de peças do grande poeta irlandês se estrutura como uma série de  intensos tableaux vivants, onde a trama é contada muito mais através dos números musicais e de balé do que propriamente por meio dos diálogos, assim como ocorre em NOROÎT. Aliás, mais do que precisamente uma trama, o que temos em ambos os casos afigura-se muito mais como conjuração d'uma atmosfera, d'uma galáxia de evocações y cavilações oníricas. 

Agora, nem tudo são flores: há cenas y sequências de tal modo aleatórias y gratuitas que resulta praticamente impossível o espetador não se ver assaltado por uma recorrente impressão de... mistificação. Se bem que... pensando melhor, no fundo isso é até bom... explico: este vosso confrade chegou a um estágio como espectador y ouvinte (literatura é outro papo, obedece a outros parâmetros) em que a circunstância de 'gostar' ou não de um filme, uma peça de teatro, um disco já não é o mais importante: importa antes o assombro, a perplexidade, o espanto, o pasmo, até mesmo a consternação - caleidoscópio de sensações que NOROÎT indubitavelmente suscita a mancheias.

Por fim, como bonus track, registro que a obra é protagonizada por lady Geraldine Chaplin, uma de minhas três atrizes favoritas em todos os tempos ao lado de Renée-Jeanne Maria Falconetti e Emmanuelle Riva, o que por si já é suficiente para tornar qualquer filme pelo menos digno de atenção.

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Ten. Giovanni Drogo

Forte Bastiani

Fronteira Norte / Deserto dos Tártaros 

O peculiar cinema de Jacques Rivette - I

 

Leni (Rainha da Noite): oh tu, Filha do Sol, que de tão longe atacas! Eu desafio-te!

Viva (Rainha do Sol): oh tu, Filha da Lua, destruidora de cidades! Eu desafio-te.

[em turnos]

Viva: na primeira lua cheia da primavera...

Leni: no crepúsculo...

Viva: entre a noite e o dia, no Jardim das Sombras...

Leni: sob a Árvore dos Ventos do Noroeste, aguardarei por ti.

Viva: também eu... aguardarei por ti.

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Jacques Rivette sempre foi o mais idiossincrático cineasta da ala mais 'experimental', digamos assim, da nouvelle vague francesa (o que não é dizer pouco, já que estamos a falar de figuras tais como Godard, Resnais e Chris Marker, por exemplo).

E hoje gostaria de dizer algumas palavras a propósito d'uma de suas criações mais desconcertantes: DUELLE - UNE QUARANTAINE (1976).

O cineasta concebia inicialmente o filme como a primeiro capítulo de um ambicioso ciclo em quatro partes: Scenes de la Vie Parallelle. O título não poderia ser mais perfeito: DUELLE de fato mergulha o espectador numa dimensão paralela, um mundo onírico y fantasmático, um labirinto de símbolos y enigmas, que a um só tempo hipnotiza y inquieta.  

A trama, eivada de significados místicos, ressonâncias esotéricas  e crípticas alusões alquímicas y astrológicas, poderia ser resumida da seguinte maneira: numa Paris de todo despida de clichês turistoides y magnificamente bem fotografada, temos o sempiterno y mortal conflito entre duas entidades cósmicas que a cada ano encarnam em avatares humanos durante 40 dias no inverno: a Rainha da Noite e a Rainha do Sol. Ambas desejam encerrar essa espécie de samsara e permanecer para sempre na Terra; para tanto, precisam tomar posse d'um arcano artefato de poder há séculos perdido: uma joia chamada Fada Madrinha. E nesse duelo, como o próprio título do filme aponta, manipulam céus y terras, mundos y fundos, mulheres y homens, empregando os astuciosos expedientes de sedução y sugestão.  

Uma sinopse como essa à primeira vista parece pressupor toda sorte de efeitos visuais, trucagens etc. tal, não é mesmo? Pois nada poderia estar mais longe da verdade: DUELLE é um filme espartanamente despojado de quaisquer artifícios nesse sentido. C/ efeito, a maneira como Rivette constrói seu universo paralelo inteiramente através das sutilezas do mise-en-scène, da hermética geometria de gestos y olhares, da polifonia polissêmica de seus diálogos.

De resto, o desempenho dos atores é uniformemente magistral, mas eu não poderia deixar de sublinhar a sinistra y sibilina elegância de Juliet Berto, eterna fêmea-serpente das artes fílmicas gaulesas, como Reine de La Nuit.

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Ten. Giovanni Drogo

Forte Bastiani

Fronteira Norte / Deserto dos Tártaros